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上世紀初,北大關一帶是津城的“胡琴一條街”。當時這裏所賣的胡琴並非天津本地生產,大都是從漢口、西安、太原等地進的貨。直到民國年間,津城纔出現了製造胡琴的作坊,但手藝人仍以河北和北京籍者居多。
在這些做琴手藝人中,最有名的是南市清和街口的胡琴作坊,做胡琴的年輕人姓周名井千,北京近郊人,當時只有20多歲。開始時他只管修理胡琴,緊緊鬆動了的軸子,或是把舊琴筒上用破了的皮蒙上塊新蛇皮。但此人心靈手巧,做出的活精到細緻,顧客又花不了多少錢,因此而大受顧客好評。後來他自立門戶做胡琴。拉京劇的京胡,拉梆子、評戲的板胡,拉歌曲的南胡,拉廣樂的高胡,他都能製作。
楊寶忠本來是京劇演員,唱老生,因爲嗓子“倒倉”,經馬連良動員改拉胡琴,後來成爲京胡“聖手”。此時,京津京劇琴師們手使的京胡,大都喜歡用紫竹做擔子,而不是黃花竹。但楊寶忠使的就是用黃花竹做擔子的京胡,他把胡琴拿給周井千看。周井千操起琴試了試,然後對楊寶忠說:“黃花竹做擔子,做好了同樣可以拉出美音。但這把琴,擔子與琴筒配伍不好。黃花竹質地硬,再配以質地硬的琴筒,硬碰硬,拉出來的聲音必然過於僵實、發死,缺乏疏空勁兒。”於是,他給這把胡琴重新配了一個黑白相間的花絲琴筒,配好一試,調門不高不矮,膛音柔美,楊寶忠高興得不得了。
從此,楊寶忠把周井千當成知己,經常到週記胡琴鋪串門,兩個人一起切磋製作胡琴的技藝,他在周井千的影響下,對製作胡琴的手藝,興趣越來越大,並且產生創辦樂器廠的打算。因此,他一度被程硯秋請到由李石曾主持的戲曲音樂研究所,負責研究樂器製造。周井千制琴的實踐經驗越來越豐富,名氣也越來越大。他雖然沒有多少文化,更不懂樂器製作的理論,但他懂得,製作胡琴不是簡單的木工組合,其中包括擔子與琴筒互爲震動的原理,實際操作需要對必然規律和偶然現象靈活把握,拿捏準火候是手藝人成功的關鍵。
周井千製作京胡,從擔子、筒子、軸子、弓子四大主件,到千斤、碼子等副件的搭配,全都十分考究,選料特別精細。由於竹擔、竹筒、蛇皮搭配科學,製成的胡琴大都產生最佳共鳴效果。他做京胡擔子,必須選用五節竹自不必說,單是節與節的距離、竹質的軟硬還有很多講究,擔竿的粗細也因琴師手掌的大小而有不同的說道。做京胡擔子的材料,除紫竹外,常用的羅漢竹,就有白色、黃色、黃黑色之別,此外,還有黃色的香妃竹、帶眼兒的鳳尾竹,等等,周井千儘可能詳細地提供給前來定貨的琴師,讓他們依據個人所好,隨意挑選、定做。軸子用料不是黃楊木便是黃檀木,這種木材質地堅硬,使用時不跑軸。儘管用這種木料成本高,爲了保證胡琴質量,他絕不用成本低的雜木湊合。周井千做的京胡,拉老生戲的、拉青衣戲的、拉花臉戲的,各有各的標準:拉老生戲弓子長度略短,拉青衣戲弓子長度略長,使用起來非常順手。而且,每把有每把的調門,全是按照琴師所傍演員嗓音的高低寬窄和琴師提出的要求去做,做成後使用,不光琴師滿意,唱戲的演員也滿意。
周井千每做成一把京胡,最後在表面塗一層青漆,它不僅能保護琴體光亮不裂,更重要的是防止竹擔和竹筒釋放自身的水分,或吸收空氣中的潮氣,以此保持京胡發音的穩定性。
因爲周井千製作的胡琴質量好、可人心,所以特別受專業琴師們歡迎。那些年找他定做胡琴的人應接不暇。周井千成爲那個年代胡琴製作業的一個品牌,不單在天津享名,北京和華北、東北的許多戲曲琴師,也慕名找他定做胡琴……