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【那一夜】
相聲在絕境中重生
上世紀五六十年代,是吳兆南的事業高峰,也是臺灣相聲紅火的歲月,廣播讓『空中相聲』走進千家萬戶。可誰也沒有想到,短短十幾年後,到了80年代,相聲在臺灣竟然消失了。
當年賴聲川去美國留學前,曾買了吳兆南和魏龍豪所有的錄音帶,身處異國,他時常會放兩位先生的錄音帶來聽,以解鄉愁。可是1983年,當他在美國加州柏克萊大學戲劇藝術系讀完博士,回到臺灣後驚異地發現,『在我離開的這幾年,相聲死了,而且死得很徹底。』當他走進一家熟悉的音像店,卻遍尋不著一盤相聲卡帶。賴聲川去問老板,老板甚至都已經忘記相聲為何物,賴聲川仔細一瞧,老板還是那個老板啊,以前不就在這兒買過相聲卡帶嗎?他驚異於『相聲這個偉大的民俗傳統可以在眾人的集體意識中消失了。』
『70年代中期,吳兆南先生移民去了美國,到70年代末臺灣經濟起飛,基本就沒什麼人說相聲了,一個人的移民最後造成了一個藝術形式的消失,在社會的快速發展中,傳統文化竟然如此脆弱。』相聲的『死亡』觸動了賴聲川的靈感,『傳統,沒有人給它寫祭文,因為根本沒有人發現相聲死了。』於是,他決定『用相聲來紀念相聲在臺灣的死亡』。
1984年,賴聲川組建了『表演工作坊』,最初的成員只有他和李立群、李國修三個人,在一無所有的情況下,他們開始創作第一部作品。『當時連排演的地方都沒有,人在哪裡,就在哪裡排,我所在的臺北藝術大學還沒有蓋校園,借用的是臺大的地方,我們戲劇系就設在男生宿捨,我的辦公室在二樓,外面正對著一個墳場,每天看到的就是一片墓地。而且那個樓還是危樓,消防局在樓裡貼了牌子,每個房間不能同時超過三個人,所以,除了我們三個,一個人也不能多進了,地板踩上去還會嘩嘩地響,我們這些藝術家就呆在那樣一個破爛的地方。』談起當年第一部相聲劇的誕生,賴聲川興奮得似乎回到了青年時代。
這部作品就是後來成為臺灣相聲劇開山之作的《那一夜,我們說相聲》,『當時寫的時候,還沒有相聲劇這個說法,只說是以相聲為形式的舞臺劇,我們也不承認自己是說相聲,因為很心虛,都不是科班的,我也不會寫相聲,他們也不會說相聲,但是我們很努力地做出會說的樣子。』這部戲前後排了7個月,采用的是賴聲川在美國學習的『集體創作+即興創作』的方式,劇本一起寫,邊排邊改,直到演出前的排演,說不定還會有新鮮笑料隨時補充進去。
由於這部戲的影像資料在臺北一次臺風中悉數被毀,所以目前留下的只有當年演出的原聲錄音。聽這部相聲劇,仍會驚異它在結構上的獨特,全劇由5個段子構成,從上世紀80年代和60年代的臺北,向前推進到抗戰時期的重慶,五四時期的北平和清末的北京,每個段子,都離不開『失去』和『失落』的主題,從臺北的一次失戀,到失去一臺電視機,一只老狗,到喝完一壇老酒,到失去記憶……在一環一環的失去中,頻頻喚起我們曾經珍惜的物件與回憶。『在每一個時代,我們都力圖寫出那個時代的風格,會讓你覺得真的是那個時代的段子,但其實又加進了很多現代的東西。』在所有的段子和笑料背後,賴聲川想說的只是一句話:『很多時候我們丟了東西自己卻不知道。』正如同相聲的消失,『沒有人寫祭文,也沒有人報警,因為沒有人發現它消失了。』
1985年3月1日,《那一夜,我們說相聲》在臺北首演,創造了場場爆滿的票房奇跡。『我們完全沒有想到它會這麼成功,沒有一點心理准備,當時以為它會是一個小眾作品,結果卻路人皆知。磁帶賣了200萬盤,賣瘋了,賣到工廠都來不及做,在總人口不過2000萬的臺灣,這是唱片界的一個傳奇。』
本來是為了悼念相聲的死亡,結果卻讓相聲在臺灣絕處逢生,這是賴聲川沒想到的。『我後來一直在想,為什麼這個劇會這麼受歡迎,其實它最成功的地方就是讓觀眾從頭笑到尾,演員演得精彩,它把一個嚴肅的話題包在笑裡,讓人笑過之後,有回味,有思考,然後思考的時候還會微笑。』
參考
眷村的精神世界
深深植根於大陸文化的戲曲是眷村人重要的精神寄托,有不少眷村子弟被送進隸屬軍方的陸光劇校、海光劇校、復興劇校、左營豫劇隊等,學習『長槍、短打、身段、唱腔』,在『生、旦、淨、末、丑』中學習做人與做事的道理,同時也在為父輩們尋找逝去的精神家園。漸漸地,眷村的思維方式、生活習慣、文化傳統以及後代教育都自成體系。即使漸趨搬離眷村的『軍二代』,在國家觀念、倫理概念、家族意識以及對中國文化的認同感上,總有獨特的地方。早期眷村的語言南腔北調,大家帶來了不同特色的家常菜,因為共同的背景與出身,情感聯絡頻繁,鄰裡之間經常交換自家的私房菜,也為臺灣帶來了多元的飲食文化,使之融匯成了一個『大陸美食城』。很多眷村『軍二代』從識文斷字開始,父母就強制他們必須要背會大陸老家的地址,這些名稱只存在於想象中,背起來卻是那麼的熟悉。1982年,全臺興建完成879個眷村,能容納46萬多人。如今被保留下來的眷村裡,只剩下年邁的『國軍』,在臺北市愛國東路鬧市區的眷村,150多戶『國軍』老兵至今仍住在陰暗、擁擠的房子裡,共用一個公廁,每人每月能領到一萬多元新臺幣,生活清苦。(資料來源《文史參考》)
【解構歷史】
相聲還可以這樣說
《那一夜,我們說相聲》讓相聲重新回到人們視野,在臺灣受到熱烈歡迎。上世紀80年代,各種民間相聲團體紛紛組建,這其中就有後來紅遍臺灣的『相聲瓦捨』,而那時瓦捨的兩位創建者,馮翊綱和宋少卿,還是臺灣藝術學院戲劇系的大學生。
讀大學時,馮宋二人是相差三屆的學長學弟。但用馮翊綱的話來講,在宋少卿尚未進入大學,還在街頭『閑晃悠』的時候,他倆就各自知道對方。那時候的周末,一堆志同道合的朋友會相聚在一起進行免費義務表演,也就是當時所謂的業餘曲藝團。那時還是高中生的宋少卿對來自臺北藝術學院的前輩們在校外劇場的傑出表現充滿欽佩,也希望有朝一日能考入這樣一所藝術學府。於是他向當時戲劇系的大三學生馮翊綱『取經』。『這小子那時候就油嘴滑舌,我不太願意教他,就隨便糊弄了他兩句。哪知,他考上了!』言語中,馮翊綱對學弟宋少卿的天賦悟性頗感驕傲,卻仍以調侃的口氣說:『20多年前,我第一次見他的時候,他就是這個水平,現在還是這個水平,沒一點長進,但是,完全夠用。』
1985年,賴聲川的《那一夜,我們說相聲》轟動臺灣,馮翊綱最感到自豪的一件事情是這出相聲劇也有他的貢獻,『當年我是他們的抄寫員,那個劇本就是我一個字一個字抄的。』從此,賴聲川成了他的偶像和老師,而他本人也成為表演工作坊的主要成員。1988年,在藝術學院戲劇系主修編劇的大四學長馮翊綱和剛進校的大一學弟宋少卿,出於對相聲的愛好,開始在戲劇系的中庭自發聯袂表演。而兄弟院系的學生們則帶著便當邊吃邊看。
一次,兩人寫出兩個段子之後,准備在學校畢業典禮做演出,並請賴聲川指正。排練好了之後他們表演給賴聲川看,一旁觀看的賴聲川一言未發,寫下了一句對『瓦捨』造成轉折性影響的話,隨即離開。『慢一點,口齒流利不是表演的最精要。』這就是賴聲川對稚嫩的『瓦捨』的告誡。『慢一點,讓人有所回味,每一句臺詞要有所回味。這是他一開始就給我們的忠告,也是對我們的提攜。』
馮、宋大學畢業後,『相聲瓦捨』也走出校園,走進小劇場,接著走進專業表演場地,從每天10分鍾的表演到每年上百場的演出,發展的粉絲越來越多,『在劇場裡聽相聲』的概念也逐漸在臺灣生根發芽。自1997年起,『相聲瓦捨』每年固定推出一到兩出全新的原創相聲劇,作品內容多與時事結合,貼近民眾生活,因此深受喜愛。
初看『瓦捨』的相聲,會驚訝『相聲竟然可以這樣說』,它的形式是傳統的,兩人一身長袍,正襟危坐,手拿紙扇,上臺鞠躬自報姓名,古典而莊重;而內容和表演手法又是如此現代,簡直天馬行空。說起創作,馮翊綱說,他很慶幸自己有權利享受憑空思考的樂趣,有時腦子裡跳出年輕時的一個畫面,誰說過的一句話,或誰說話時的表情,都可以成為創作的養分。馮翊綱還把大量雜讀雜學作為自己創作的源泉,上下五千年,縱橫幾萬裡,信手拈來,渾然一體,纔有了『穆桂英是神雕大俠楊過的祖先』這樣經典的段子。看過瓦捨相聲的觀眾都能感覺到其作品中濃濃的傳統文化的味道——即使有些已經被全面解構,當歷史說教的外殼在相聲的嬉笑諷刺中被消解掉之後,真正屬於中國人的智慧、性情與風骨便從舞臺上撲面而來。
而早年的眷村生活更是為『瓦捨』的相聲創作提供了養分,『比如《戰國廁》,那個靈感就是來源於眷村的公共廁所,但其實說的並不是廁所,不過是借題發揮,講的是中國歷史風雲變幻。』其中的經典名言是『人生自古誰無屎』,歷史上的『五胡亂華(滑)』、『玄武門之變(便)』和廁所聯系上之後,實在令人忍俊不禁,在一片嬉笑和唏噓中任憑歷史猙獰。
【顛覆與改造】
聽著相聲相互取暖
臺灣的相聲粉絲是幸運的,大約每隔四年,賴聲川的表演工作坊會推出一部新的相聲劇,從《那一夜,我們說相聲》、《這一夜,誰來說相聲》、《今夜,誰來說相聲》、《臺灣怪譚》、《千禧夜,我們說相聲》、《這一夜,Women說相聲》到《那一夜,在旅途中說相聲》,26年共7部,每一部都賣出了白金唱片的銷量。
『對於很多臺灣人,相聲是他們成長過程很重要的部分。』賴聲川總結說:『它是相聲,也是劇。它的形式是「劇」,內容和創作元素是「相聲」。』『在臺灣,對於相聲有比較廣闊的見解。相聲是眾多戲劇形態的一種,是非常有現代感的荒謬喜劇,而不是單純的曲藝表演。』馮翊綱這樣定義臺灣相聲。
在表演工作坊成立20周年的時候,賴聲川用一部《這一夜,Women說相聲》對自己,也對傳統進行了一次顛覆。『我一直在大師身上找靈感,傳統相聲的內容太豐富,節奏非常好,但是美中不足是太男性。我想找個最顛覆的話題,於是選了女人。』這次,三個女人說了一晚上相聲,關於『大姨媽』的經典段子令觀眾爆笑,可是當說到『朋友們,大姨媽在的時候要好好珍惜她,因為她走的時候,你連說再見的機會都沒有。』很多女人會心頭一震。
『我最喜歡侯寶林老師。有段時間我專聽他的相聲,學到了很多技巧。比如在他的相聲中,說的那個人並不一定是最厲害的,相反是捧的那幾個人,那種感覺有點像放風箏,捧的人在後面放,放遠了就扯一扯,把東西再繞回來。我一直對傳統相聲心存敬意,但同時也要顛覆它。比如《千禧夜,我們說相聲》,是金士傑表演的,裡面沒有搭腔,全是拆伙。我一直想做一些新的嘗試。』種種嘗試背後,賴聲川追求的是『讓觀眾從頭笑到尾,但是一點也不累,笑過會思考,會回味,並不是一味取悅觀眾。』他告訴記者,最喜歡侯寶林先生的《賣燒餅》,『一個相聲竟然以悲劇收場,感到淒涼的同時還會笑,太不可思議了。』他認為這是相聲的至高境界。
賴聲川的相聲劇並不高產,也無人跟進,賴聲川直言:『創作太難了,甚至痛苦到不想做了,因為要找一個夠大的題目,說兩個小時,不能滿足於談談這一年的瑣碎事情,一定要有一個主線:《那一夜》說傳統的失去;《這一夜》說兩岸關系;《又一夜》講中國哲學史、中國傳統思想在現代生活中的適用性;《千禧夜》講世紀交替,前後比較……』他笑言,還是『相聲瓦捨』比較勤奮,每年推出新作品,堅持演出,培養了大量固定的相聲粉絲。
馮翊綱告訴記者,『相聲瓦捨』的粉絲有很多是大學生,是『准知識分子』,因為他們通常會把60%的場次留給學生,壓低票價,這樣培養了大量的『藝文人口』。而他自己也從當年的『憤青』變得更加平和。『這樣聽的人也會更多一些,我們想要在劇場裡呼喚那些具有人文懷抱的、願意接受知識分子熏陶的准知識分子們相互取暖,當觀眾有了悲天憫人的人文懷抱之後,他的心纔是敏感的。』
如今,相聲在臺灣很『火』,小學經常會組織相聲大賽,賴聲川的相聲劇段子被收進小學教材,『相聲瓦捨』的很多作品收錄進中學人文輔助教材,對此,賴聲川表示:『相聲是跟著社會形式走的藝術,它就是每天的「社論」,需要不斷更新。中國自古沒有純粹的喜劇,而相聲是我們僅有的最優秀的喜劇形式。相聲在臺灣「很火」,也就是在於它緊跟時代。』
對於相聲的發展,無論臺灣還是大陸,幾位『大腕』不約而同地表示,相聲回歸劇場是應該堅持的方向。『固守舞臺是相聲瓦捨能走到今天的關鍵。』馮翊綱表示,他在電視上做一個節目的收入和花半年時間創作、排演一部戲的所得差不多,但他還是堅持在舞臺上表達他的藝術理想。『只有觀眾掏錢買票來看我演出,我纔知道他們是真的喜歡我,喜歡相聲。』
『只有對嚴肅問題切入,找到其中的幽默之處下筆創作,也就是編一段越是笑得厲害越是想哭得痛快的,纔能真正吸引聽眾,留下回味——這纔是振興相聲的鑰匙。』賴聲川說。J024