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摘自《放筆丹青——中國書畫大家訪談錄》 ,康守永、薛曉源主編,中國人民大學出版社2012年5月出版,有刪節
推薦理由:那些壽登耄耋的大家學人進行訪談,記錄下他們非凡人生的“所聞、所歷、所見、所感、所爲、所創”,這既是一項文化“搶救”工程,也是一部當代書畫口述史的撰寫工程。本書選取《中國書畫》“名家訪談”欄目中的精品訪談匯成一帙,並配有其作品的精美插圖和採訪側記。讀這部書,聽書畫大家談書畫界逸事,與書畫大家的心靈對話,在賞讀精美的書畫的同時,瞭解書畫大家的心路歷程。
讀吳老的自傳和他的散文,我常常被感動。這感動並非完全來自吳老所經受的坎坷,更多的是在他遭受磨難時卻仍然保持着對藝術的執著。這執著來源於他視藝術爲生命的真情以及視藝術爲己任的懷抱。吳老曾發表了許多“不合時宜”的言論:“繪畫的形式美”,“關於抽象美”,“孤立的筆墨等於零”……吳老的這些觀點,引發了許多爭論,但毫無疑問的是每個問題的提出都是他對藝術深刻思考的結果,都是基於對藝術的獨特感悟,充滿着真誠。他是一位摯愛親人、苦戀故園、痛恨虛僞的老人。他用心血來繪畫,用真誠來創造美,把生命賦予藝術。他的作品是他生命的痕跡。
張公者(以下簡稱張):《中國書畫》分爲古代、近現代和當代三大部分。古代和近現代部分已成爲傳統了。當代部分過了若干年之後優秀的東西也成了古典。就請您談一談“經典”(古典)和“流行”的關係。
吳冠中(以下簡稱吳):藝術品的來源、創造與衝動,都與感情有關。當時的畫家都是有感而畫,當然有些是奉命畫的。到後來,不是任務的,不是畫院裏的,多半都是很市民的。藝術最重要的,其實還是感情的衝動。畫家要主動地畫,衝動地畫,是用形式表達一種感情。他有話要說,有感情要傳達。真正好的作品是傳達感情、流露感情的。技法各異,是因爲感情各異。超越技法,才能突出感情。感情所產生的能量比技法所產生的能量還要大。比如在西方,從文藝復興開始,雖然畫有很多,但是流傳下來的卻不多。有些被淘汰掉的畫家畫得也很好,和那些名家拉斐爾、達·芬奇等人的技法都差不多,但是爲什麼卻沒有留下來呢?同樣的技法有的留不下來,主要就是一個情感問題。情感的深度、廣度以及所產生的反映,對後代的影響、延續等等,都是重要的因素。就是說,當時的感情與後代的感情之間是有一定聯繫的。
張:您是說有感情的作品纔可以流傳下來,可以成爲經典。我想不管是前人還是後人,他們在創作的時候,都會投入自己的感情的,應該說每一件作品都是充滿着創作者的感情,那爲什麼很多作品並沒有流傳下來呢?
吳:這個感情也有真假之分。當然不是說他們沒有感情,有些感情比較虛僞。
張:怎麼來區分作品所流露的作者感情的真假呢?
吳:應該在作品上看。行家在作品上應該能看得出的。比如說陳老蓮畫的梅花是非常有性格、有性情的。還有王冕的梅花,都表現了作者的一種真性情、真感情。感情這個東西是可以跨代的,跨越前代後代的,人情一代代傳下來,雖然有發展,但是相通的是情。技法在變,古代的技法和現代的技法差異很大,而感情卻有連貫性,真正的人性和感情是相通的。所以我覺得藝術作品流傳久遠的,依靠的是它的感情,真正的人性被抓住了。文學作品更是這樣,唐詩宋詞元曲留下來的都是比較動情的,包括李清照等都是“情聖”。李清照留下來的作品不多,但是她的情永遠是打動人的。
張:具備真感情的人也很多,但是具備真感情的不一定具有繪畫的技法。
吳:技法不具備,那他也成不了大畫家。技法是最起碼的創作基礎,沒有技法的話,詩人成不了家,畫家不能畫畫。技法好的人比較多,但是感情的素質每個人都不一樣。要改變一個人的素質很困難,但要改變一個人的技法,這個卻相對比較容易。
張:您認爲,作爲一個藝術家,要在繪畫史上佔有一定的位置,要打動讀者,必須首先具備這方面的素質和感情。
吳:是的。人家愛的是素質,愛的是感情,通過畫來愛作者。感情的發現是通過歷史來呈現的,技法是隨着歷史的改變而改變的。感情能永遠流傳。歷史選擇的第一是感情。當時有些傳下來的名作,不一定是傑作,因爲成名有一定的條件。在西方,有名家和傑出的畫家之分。名家不一定就是傑出的畫家。傑出的畫家一定是靠作品來說話的。傑出畫家的名氣不一定大,但一定是很好的。一直到後來,傑作就更加普及了。“名作”不過是名作而已。
張:您曾經說過:“文盲不等於美盲。”那麼作爲一個創作美的畫家,需要很多的情感積澱和修養;而對於欣賞者來說,是不是有沒有這方面的積累都可以去欣賞?
吳:對。爲什麼呢?因爲作家、藝術家要具備普通人的感情,要有羣衆基礎。就是說作家、藝術家那種高尚的感情應該包容了普通人的感情,起碼應該要有普通人的感情。如果他和一般人都沒有共同語言,作品也不可能感動人。至於美盲的問題,它有專業的東西,因爲繪畫、造型藝術要用眼睛看美醜,它是一種另外的感覺,這種感情要通過視覺來呈現,繪畫就是這樣的。有些人本身接觸到的美就很少,他看過很多傳統的詩詞等文學作品,文學量可能很廣、文學積累很豐富,但是他的美術素養卻不一定行。國外的很多作家同時也能欣賞、創作繪畫,這與他們的形象思維有關。不是說你學得多了懂得多了就不是美盲了,美盲和文盲是兩個性質。有些人本身文化素質和文化修養很高,但是他美醜卻分不出來,一樣屬於美盲。
張:您認爲欣賞美和素質有必然的聯繫。那麼,美和文化又是一種怎樣的關係呢?
吳:文化的提升也有助於美的提升。美本身可以感受,美應該感受什麼東西呢?它就需要文化來豐富它。所以,一個真正的作家,如果他文化水平不高,對美的欣賞還是有一定困難的。比方說凡·高,畫得那麼瘋狂,我們可能從畫上看不出什麼文化的東西,但是你只要看一看他寫的信,就發覺他的信寫的是很感動人的,他的各方面的文化修養是比較高的。所以說我們需要藉助一個畫家的文化層面的東西來了解畫家。
張:美的創造者需要具備相當高的文化素養。那麼您怎麼看待中國古代很多的畫匠?
吳:古代的畫匠他就是一個雕刻(畫)匠,一輩子都在搞那個東西。他沒文化,但他身外有很多有文化的人。他知道這個東西美與不美,但是他說不出道理來。他只是感覺這兒好看那兒好看。沒文化一樣可以發現美,但是有了文化則當然更好。匠人就是匠人,雖知美醜,但是沒文化。當然我們不能否認,對美的感覺應該是首要的,沒有美的素質和基礎,經過再多訓練也培養不出來。
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