資料圖片：1934年，南開大學外文系演出英文話劇《西方健兒》

1916年，《一念差》演出劇照

曹禺為母校題詞：春風化雨輩出英纔

西南聯大《凱旋》劇組合影

話劇《周恩來在南開》首演

翔宇劇社海報

今年是南開話劇活動100周年，借此機會，我就南開話劇百年發展的歷史，談幾點看法。

一、南開話劇開啟了中國話劇現代化的進程。

我們在1984年的《南開早期話劇初探》一文中，提出中國話劇“兩條渠道輸入論”的觀點，即一條是春柳社1907年10月間接地自日本將西方戲劇形式輸入到我國的上海等地；一條是南開校長張伯苓1909年初自歐美直接地將西方戲劇形式首次輸入到南開、津京等地；這兩條渠道匯合、發展形成中國話劇。

《南開話劇史料叢編》中提供的史料證明：張彭春1915年2月14日前，“已著短劇數篇”(1915年2月14日《胡適日記》，見《南開話劇史料叢編·劇論卷》第395頁)。目前只見到張彭春在美國創作的三幕劇《闖入者》、《灰衣人》，以及1915年末創作的獨幕二景劇《醒》。

上述3部劇本的發表和演出時間，適值我國國內話劇處在文明新戲，即幕表戲階段，很少有完整的劇本編出；並且此時我國南方的新劇已經走向商業化、庸俗化道路，淪為借“新劇為護符，行卑鄙之事實”(周恩來：《吾校新劇觀》，《校風》第39期，1916年9月25日)，宋春舫擔懮新劇已變為“靡靡之音，足以亡國”之慮。

張彭春的這3部劇本的創作，顯示了他的思想敏銳，關注世界的發展和祖國的前途。當時，正值第一次世界大戰剛剛爆發，他就創作了寓意劇《灰衣人》，喊出了人民企望和平的呼聲；當日本侵略者剛剛向我國提出二十一條時，他立即寫出了三幕劇《闖入者》，揭露日本帝國主義者企圖吞並中國的野心，表達人民抵抗入侵者的堅強意志；當時，身在大洋彼岸的張彭春心懮國家官場的腐敗現實，寫出了《醒》劇。《醒》是按西方悲劇觀念創作的一個獨幕二景劇，憤怒地指斥了辛亥革命後貪污腐敗的官場。

更重要的是，張彭春的這批劇作，直接向我國人傳達了歐美戲劇理念及其創作方法。然而，這次傳輸卻不是一帆風順的，而是產生了不同的反響的。

《醒》劇1916年10月9日在南開學校舉行首演。周恩來參加演出，飾“馮君之妹”，張彭春飾“陸君”……演出結果是，周恩來驚呼：“歐美現代所時行之寫實劇Realism將傳布於吾校。”(見周恩來：《校聞·新劇籌備》，《校風》第38期，1916年9月18日)這無異於周恩來宣布張彭春首次直接自美國將西方戲劇理念和創作方法輸入到我國。

可是，周恩來筆鋒一轉，寫道：“聞校長與新劇團正副團長，已聚商數次，約訂兩出。惟此種稿本，能否合社會心理，收感化之效，是尚未可知之數也。”(飛[周恩來]：《校聞·新劇籌備》，《校風》，第38期，1916年9月18日)這就是說，西方戲劇理念和創作方法是否能夠被我國人接受還存在問題。這說明它與我國傳統的戲劇理念和創作方法產生了矛盾。最後，終因校長擔心慣於觀看“大團圓”結局的我國觀眾不能接受，於是暫時停演《醒》劇，而將新編的《一念差》新劇，在張彭春指導下，由五幕擴展為六幕，在紀念南開12周年時演出。

張伯苓畢竟是有開放思想的。旋於當年12月在歡送“四年一組畢業同學的畢業式”上又演出了英語的《醒》劇。

1917年校慶時，張彭春又構思了一出新劇，但因天津大水，未能演劇，直到1918年校慶，張彭春纔主稿編出了大型新劇《新村正》。這是他把西方的悲劇觀念同當時我國社會現狀相結合寫出的一部五幕以反帝反封建為主題的悲劇，預示著“五四”運動的到來。《新村正》編演的成功，把我國話劇推向現代化階段。有評論認為：

《新村正》等劇作，便是這新浪潮(指“五四”運動)的代表作。他們鼓吹的“寫實主義”，便是戲劇新浪潮的核心。

無論從思想內容還是藝術形式上看，《新村正》都具有劃時代的意義。它是過渡時期，南開新劇的最後一個高峰之作，也標志著我國新興話劇一個新階段的開端。(陳白塵、董健主編：《中國現代戲劇史稿》)張彭春不但在劇本創作上將我國話劇推向現代話劇階段，他還在南開新劇團擔任副團長期間，開創了我國話劇實行導演制的先河。

我國話劇，當時還沒有“導演”一詞，最早使用的是“指導”或“舞臺監督”等詞，職責是負責指導全劇的排演。張彭春回國後，第一個導排的是南開的新劇《一念差》。他不但實際上已經履行了“導演”的職責，還參與了《一念差》的增補為六幕的工作。我們現在從當時發表的“執事人名單”中看到，他不僅只列“登場人名”，而且還列出全場的各項“執事人名單”，名單中首次明確地提出並設立了該劇的“演作部”，分派了飾演角色；設立了“布景部”，由“總布景”和“副布景”分頭負責布景工作；並且分派了六幕的每幕“管幕”；設立了“分幕布景”，分派了“布景”的設置人員；選派了每幕的照料員；指定了“化裝員”、“司衣員”和“司鈴員”等，使全劇各項工作都有專人負責，條理有序。這說明張彭春已經履行了“導演”的職責，只是未標明“導演：張彭春”而己。

同時，張伯苓校長還進行了劇本建設，南開初步建立了“劇本制”。這一年暑假，張伯苓鑒於“吾校每歲新劇稿本，例由開學後始行編纂，而時迫事繁，間有潦草之處。今夏校長以演劇關系學校名譽，不得不慎稿本之選擇。特集新劇團團員數人，前往高家莊李氏小學，預先編纂，以冀毋匆忙於臨時……”

經過多人編纂，校長審查“認為可演者有二：一時先生稿，一尹先生稿。稿既定妥，遂遄返校中，由尹、時二先生將意義編出，然後再加餘人削改。所費手續，計經四次，完全劇本，乃於上月脫稿”。(飛[周恩來]：《校聞·新劇籌備》，《校風》第38期，1916年9月18日)這就是劇本《一念差》的編撰過程。該劇演出後，於1919年1月在《春柳》雜志從第2期起開始連載演出腳本，3期全劇載完，成為南開第一部演出腳本，也是我國最早保留至今最優秀的演出腳本之一。

二、南開話劇進行“純藝術研究”，博采世界戲劇先進藝術之長，培養戲劇藝術人纔

張伯苓領導南開新劇活動，歷經數十年。在南開建校40年，他總結南開戲劇發展時說：“南開提倡新劇，早在宣統元年(1909年)。最初目的，僅在藉演劇以練習演說，改良社會，及後方作純藝術之研究……”(張伯苓：《四十年南開學校之回顧》，《南開四十年紀念校慶特刊》)張伯苓在這段總結性的文字裡，將南開話劇分作前後兩個時期，即所謂“最初”時期和“及後”時期。許多研究者多側重在“最初”時期的“練習演說，改良社會”的社會功能的闡述，而較少論及其“後期”的“純藝術”研究。

我們應該對這一總結性文字，作全面完整的理解，纔能對南開話劇作出全面正確的評價。對“藉演劇以練習演說，改良社會”一節，許多論者都作了許多不同理解，本文不再敘述。這裡僅就“及後方作純藝術之研究”，即少有論及的一句，作些分析。

張伯苓在該文作了如下的解釋，他說：

其後張彭春君自美歸國，負責指導編譯名劇多種，親自精心導演。當《國民公敵》、《娜拉》及《爭強》諸劇演出之時，藝術高超，大受觀眾歡迎。當時出演者，有今名編劇家萬家寶(曹禺)君。而南開新劇團之名，已廣播於海內矣。(張伯苓：《四十年南開學校之回顧》，《南開四十年紀念校慶特刊》)應該說張伯苓的概括是簡潔而基本准確的。

南開話劇自1909至1922年是出於培養救國救民的人纔而進行的，並以自己編劇為主；1922年以後相當長的一段時間，直至抗戰前夕，在張彭春的指導或影響下，以編譯外國名劇為主，兼及國內的優秀劇作排演，進行所謂“純藝術研究”。

這一時期南開話劇人以開放的胸懷，海納百川的氣勢，吸納了世界各國的、各種流派的著名劇作家和戲劇評論家的劇作與理論著述，如英國的莎士比亞、王爾德、肖伯納、高爾斯華綏，愛爾蘭的辛基，德國的惠普德曼、歌德，俄國的果戈裡、契訶夫、高爾基，美國的奧尼爾，法國的莫裡哀、雨果，比利時的梅特林克……特別是挪威的易卜生。

最早演出的是果戈裡的《巡按》(一名《庸人自擾》)(伉乃如：《本校半年來大事記》，《南開季刊》，1922年1月15日)。1925年南開大學首次成功地演出了英國唯美主義劇作家王爾德的《少奶奶的扇子》。此劇曾在市內舉行過公演，南開中學、南開女中都有演出。女中演出時，市內報紙還出版特刊進行報道和評論。特別是20年代後期、30年代前期張彭春再次回到南開以後，南開話劇呈現出又一個高潮。南開新劇團重振旗鼓演出了許多大型話劇，如先後演出了易卜生的《國民公敵》、《娜拉》等，而且南開中學也多次演出《國民公敵》。由於是現實主義名劇，大受觀眾的歡迎。

南開演出的許多劇作因國內沒有譯本或者不適合自己演出，都由自己翻譯或改譯，如《爭強》、《國民公敵》等，鍛煉和培養了自己的編劇能力。南開演出的許多劇本都是自己選定，屬於國內首次譯演，如愛爾蘭辛基的《西方健兒》(一譯《西方世界的花花公子》)，比利時象征主義作家梅特林克的《屋內》(鞏思文譯，還有趙照譯的，更名為《內幕》)。

這些劇作的翻譯演出，不是為著商業的目的，也不是為著既定的政治目的和宣傳的任務，而是進行藝術的鑒賞和學習。它不但豐富了學校的多彩生活，更重要的是提高了學生的鑒賞水平，增強了學生的美學意識和對話劇藝術的興趣，了解世界各國話劇的藝術風格，不同流派的藝術特色，開闊了學生的視野，為培養高水平的劇作家、表導演藝術家和評論家打下了堅實的基礎。從某種意義上說，這是某些專業藝術院校所不可比擬的。

南開學校除了譯介和演出外國名劇外，還有南開出版物，為發表學生的劇作和評論提供了廣闊的園地。南開早期有《南開星期報》、《校風》、《敬業》、《勵學》、《青年》和英文《南開季報》、《南開人》等，後來又有《南開思潮》、《南開周刊》、《南開大學周刊》、《南開大學半月刊》、《南開雙周》、《南開高中學生》、《南開女中校刊》，還有大型文藝刊物《人生與文學》以及《呼哨》、《文學》……這些刊物發表了上百部劇作、數百篇劇論和話劇編演活動的報道。從1925年起就有對外國戲劇名家的評論，如《王爾德在戲曲中描寫的“任情的婦人”》、《德國大文豪朱德曼》，賈問津的《娜拉》和他譯的《蘇維埃政府支配下之戲劇》，姜公偉的《談美國近代劇》，鞏思文的《奧尼爾及其戲劇》、《王爾德及其戲劇》，周壽民的《辛基》，柳無忌的《歌德》……長篇系統評介外國不同流派和風格的戲劇。這些劇作和劇論極大地擴展了學生對外國戲劇的知識面、提高了鑒賞水平和編創能力，也因此，南開培養出了以曹禺為代表的一大批劇作家、表導演藝術家孫瑜、金焰、魯韌(吳博)、俞珊、黃宗江、李邦佐……張彭春在將西方戲劇觀和創作方法傳輸到南開以後，對南開話劇的理念和創作都有了很大的提高。這時，演員表演藝術上存在的問題便突出出來。因此對表演上存在的問題一直是他關注的。從20世紀20年代到40年代，他始終思考著如何改革表演藝術。這是導演，也是南開話劇人最關注的一個問題。他說：

要提倡一種新的劇，必須要有新的演作者。新的演作者，比新的劇本還重要。因為就是新的劇本無新的演作者，那只是“半幅”劇本，只能讀，而不能使觀眾欣賞、領略，所以提倡新劇，必須新的演作者在先。

普通的演員，多半沒有經過舞蹈和歌唱的訓練，宜乎到在舞臺上：你看他的舉止和聲音，都有如吃盡十二分氣力的。“拉鋸”者結果還是刺人耳目，一點兒也不受看中聽。(《舞歌與劇——怎樣改革新劇》，《南開大學周刊》第101期，1931年1月20日)張彭春提出演員必須向舞蹈和歌唱學習。他要求演員的“發音應當和於歌唱的韻則，動作應當合於舞蹈的姿式——步法”。他說：“我們不能不吸收希臘的舞蹈。那種舞蹈是全身的、自然的、感情的，合於美的，不僅是一個演員，就是常人有這種舞蹈的訓練，則他日常生活，亦可以有了‘韻則’”。(《舞歌與劇——怎樣改革新劇》，《南開大學周刊》第101期，1931年1月20日)南開新劇團早期團員，後來成為南開導演的陸善忱也曾就演員的修養問題發表過文章。他認為“若想使一個戲上演時得到優良的成績，必須注意到演員‘成型性’的訓練。”他說“成型性”就是使“演員能夠身體與心靈相合。表演時的動作、說話和歌唱全可以超神入化”，“幫助演員表演的美化和合理化”。他認為“成型性”包括3個方面：

(一)動作：要做到“恰當、美觀、節奏和連貫”。(二)語言和發音：須注意字音正確和清楚；注意聲調的高低、輕重、緩急與頓挫，讀劇本時便應揣摩劇情，加以練習。(三)精神：要做到“誠懇、鎮定、確定和穩准”。(善忱：《Plasticity與演劇》，《南開高中學生》第1卷第4、5期合刊，1934年1月5日)張彭春在1935年改譯和導演了莫裡哀的《財狂》以後，總結了他多年來的導演經驗。他在《關於演劇應注意的幾點——原則和精神》一文中，所論及“談藝術”的兩個原則，即“一”和“多”的原則與“動韻”的原則，都深刻地道出了藝術發展規律，是哲理性的概括。他的“多”中求“一”和“一”中求“多”的藝術原則，與後人總結的“以一當十”的藝術規律一脈相通了。

三、改革開放使南開話劇呈現復興端倪。

張伯苓的“純藝術研究”，主要是在抗日戰爭以前，抗日戰爭和解放戰爭期間，又出現了新的形勢，學校轉移到大西南。此時，南開話劇又出現了一個新的高潮，主要是以話劇為武器參加民族解放和人民解放的斗爭。筆者在《南開話劇運動再探》一文中，曾談及此。重慶南開中學出現了學校、班級紛紛編演話劇的熱烈景象。詞曲作家閻肅(閻志揚)回憶，他在重慶南開中學，不但演過許多劇，還寫過獨幕話劇《一對銀燭臺》等。西南聯大在地下黨的領導下，組織了聯大劇藝社等話劇團體。地下黨員、聯大學生會常委(不設主席)王松聲在“一二·一”慘案發生的當天，就連夜編寫定稿、第二天就演出了《凱旋》。《凱旋》在全國反飢餓、反內戰斗爭中，與抗日戰爭中《放下你的鞭子》一樣，起到了廣泛動員群眾的作用。

新中國建立以後，盡管出現了“左”的思潮，南開中學戲劇隊還是從南開瑞廷禮堂的舞臺上走出了喜劇表演藝術家王景愚、特型表演藝術家郭法曾……“文革”期間，一度叫停了南開話劇活動。

改革開放以後，南開話劇的聲譽開始恢復。在回顧和總結南開話劇歷史、發揚南開話劇優秀傳統的基礎上，南開話劇又見到了復興的端倪，並且開始了新的跨越。

以南開大學為例，外國語學院的外文劇社1984年開始，首次演出了美國劇《俄克拉荷瑪》。以此為起點，他們又走出去，先後赴美國演出了英語《雷雨》、《洋車夫》，赴日本演出了日語《駱駝祥子》，以後又演出了英語《啊，荒野》、《武器與人》、《認真的重要》，俄語《雷雨》，英語《白毛女》和話劇《有雷無雨》。外國語學院從2000級起每年還舉辦英翻聯合話劇匯演。

1998年最早成立的跨院系的學生劇社——以經濟學院為依托的、被譽為“雙優工程”的翔宇劇社，以演出經典名劇為主。歷年曾經演出過《雷雨》、《茶館》、《日出》、《關漢卿》、《霸王別姬》、《哥本哈根》，俄國現代話劇《青春禁忌游戲》，傳奇話劇《天上人間》和《戀愛的犀牛》等。

2006年初，文學院成立了學生劇社“八裡臺人藝”，他們曾演出《雙夢記》、《尋找穆旦》、《滴滴答答》、《李東方》和《太陽落在你肩上》以及《紅軍姑娘》。他們的演出以自己創作的實驗劇本為特色。他們還參加了“國家大學生創新性實驗計劃項目”，張翔還撰寫了論文《話劇的尤利西斯之旅——論林兆華的實驗話劇》，對“實驗話劇”進行了探討。

歷史學院話劇社2006年改名原劇社，演出了《我的天空》、武俠劇《惡風波》、《賭徒》等。

生命科學學院的月光劇社演出了話劇《心聲》等。

經濟學院在中國話劇百年時，舉辦了首屆“十八歲的天空”主題話劇公演，演出了保險專業的《不屈的生命》、金融專業的《真愛》、國貿專業的《我愛藍馬》、金融工程專業的《別傷害一顆金子般的心》。

第二屆“十八歲的天空”演出有：金融學系的《獻血風波》、財政學系的《那年我們高考》、保險系的《劇震》、經濟系的《和諧俱樂部面試》、金融工程系的《尋找目擊證人》。

南開大學團校每期多演出話劇。第68期演出了《信》、《項鏈》、《煙火》和《國粹之尊》。

以上所列，南開大學有5個學院成立了劇社。他們堅持年年有演出，有的舉辦了話劇節，可以說能做到制度化：許多劇社都做到相互學習相互交流；他們還多次與其他高校舉行交流演出；許多優秀劇目受電臺、電視臺邀請舉行公演，得到好評，有的還獲得學校或市級獎項；有的院系如外國語學院還結合專業學習開展話劇活動，這樣可以做到相互促進，共同提高。所以能取得上述成績，是和學校各級領導和師生的支持分不開的。