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薛寶琨
在羣星燦爛的中國曲壇，蘇文茂同志的相聲特色獨具，令人矚目。他的風格特色大體可以“文而不溫”幾個字概括。“文”當然是一種含蓄雋永的美學意蘊。在舞臺風度上指的是“文靜”，在語言使用上指的是“文采”，在藝術表現上則是細膩而婉麗，在性格塑造上指的是深刻而蘊藉。
蘇文茂同志不大善於、更不喜歡那種火爆、怪誕的表演，他的舞臺作風持重、穩健，主要靠平實的颱風和洗煉的語言。近些年來，雖然一度“鬧”相聲甚囂塵上，“吉它相聲”、“唱相聲”等風靡一時，但這些非但未能衝擊反而益發堅定了他早已形成的表演路數。蘇文茂厭惡舊相聲表演那種油腔滑調的江湖氣，那種直眉瞪眼、尖酸刻薄的世俗氣，那種以自我醜化爲能事的呆癡氣。演員能否落落大方、舉止不俗，取決於其精神文明和藝術修養的水平。
蘇文茂同志表演的路子很寬，多半是第一人稱形式，每段中的“我”多是作品的主人公，並且多是自我嘲諷的“內部諷刺”相聲。這裏就存在一個演員形象的“我”和作品人物的“我”相互牴牾的情況。亦即是美化自我形象和嘲諷作品人物相互矛盾的問題。因爲“我”總是一身而兼二任的，既是敘述者又是主人公，他們彼此交融、渾然一體。過分美化自我就會遊離人物，影響形象的創造；過分醜化人物就會波及演員形象，尤其困難的是，蘇文茂代表作品中“我”的類型極多：《文章會》的主人公是一個腦無點墨又善吹噓的窮酸知識分子，《批“三國”》的知識分子雖也善也善吹卻又形而上學特點，而《美名遠揚》的“我”更有現實生活的影子，也更爲幼稚和世俗。至於《廢品翻身記》和《財神爺》則一個是覺悟不高的青年工人，一個是假公濟私的工廠領導。
要把這些性格各異的不同人物，惟妙惟肖地刻畫出來，同時又不損傷演員——敘述者的形象，這的確需要藝術功力。蘇文茂同志不愧爲相聲名家。他把多年來的藝術經驗和追求，極其概括、洗煉地沉澱在自我形象的設計上。即是說在人物和演員這一對矛盾中，他首先抓住演員這一矛盾的主要方面，平方百計地把自我形象的塑造，放在藝術創造的首位，並以此爲出發點統領作品人物的塑造、換句話說，蘇文茂作品中的人物，一切都是“蘇文茂式”的。不論是《批“三國”》中的“蘇文茂先生”，或是《文章會》中的“蘇文茂高足”。他們都是蘇文茂的視角展現的。
演員的格調，就決定着作品的美醜。因爲。一方面只有演員在舞臺形象上獲得美感，舞臺上下的交流才能實現，一方面，在這種默契取得以後，觀衆是按照演員的情感影響去接近形象的。於是，演員形象的美，就不僅是對作品人物某些醜的一種對比和批判，也同是一種限定和控制。這也就是說作品中的人物，是經過演員的分析和審度，藝術地而不是自然地表現的。在自我形象的設計上，蘇文茂同志盡力擺脫小市民情趣的影響，取法於現實生活中普通的人物，在真切、熱情、俊逸的作風中攝取營養。這樣，他在舞臺上就是一個溫文爾雅的智者形象，是以自己的智慧清醒地對待生活的。比如在《文章會》和《批“三國”》的墊話部分。通過他對文學和藝術的侃侃而談，對文藝掌故及文章流派等等的透徹理解，我們已經感到他後面的自嘲大約是虛擬假定的。我們甚至清楚地感到他從自我轉向人物的過渡。因爲這過渡藉助對比的方法顯現。演員的文靜態度和俊逸的颱風，有助於形象的半真半假、似虛若實的自嘲效果。
我們對於《文章會》主人公的自誇其德，對於他和康有爲的一番境遇，始終抱着半信半疑、姑妄聽之的欣賞態度。而這正體現了相聲藝術的欣賞心理。這種心理的獲得，來自蘇文茂形象的二重性：我們不大相信極其自負的演員自我，會扮演出周蛤蟆高徒那樣一樁蠢事，但我們在懷疑的同時，又不能不爲演員所描述的“春秋題”文章，以及康有爲和周蛤蟆交往的“真實情境”所吸引。
於是，演員形象成爲喜劇矛盾的酵菌，不僅由於“我”的介入縮短了作品時代與現實生活的距離，也還由於“我”的睿智表現增強了藝術情境的真實性和批判性效果。真實性，是因爲“我”從不同角度進行了繪聲繪色的描述和評價；批判性，是因爲“我”的客觀存在本身，就注入了自嘲式的批判態度；這種自嘲無疑會獲得觀衆的好感。因爲它不是毫無遏制地醜化，只是演員對形象的虛擬表現。這在《批“三國”》裏更爲突出。那位“蘇文茂先生”顯然是自嘲式人物，但在他身上也大約融進了演員的文化修養。因此，這種自嘲就不是全盤否定，而只是否定他那標新立異，成名心切，極其膚淺又相當形而上學的治學態度。
大概由於蘇文茂同志更傾向於自我形象的美化，他的作品也就更趨向以說爲主的“文哏”節目。尤其是書卷氣較濃的諷刺新舊不同類型知識分子的作品。比如《撫琴》、《美名遠揚》、《文章會》、《批“三國”》等，就成爲他風格特徵的主要代表作。這當然是相聲題材範圍的擴大，有助於演員從狹隘小市民情趣中掙脫出來，蕩除那種僅僅在飲食起居等鄙鎖生活中倘佯不前的陳舊內容。表演這些作品當然要“像不象，三分樣”，爲了這“三分樣”演員就必須觀察知識分子生活，涉獵有關文化典籍，體味作品的滋味，人物的情態。就必須略於外而蘊於內，多在人物性格和內心世界開掘。而這一切都勿須過多的形體動作，主要在語言文字上揣摩。
蘇文茂的語言風格頂有個性色彩。那是一種既真實又略帶誇張的語言。喜劇性不體現在怪腔怪調上，而體現在人物的幽默情態上。比如，《文章會》主體有一段較長的“趟子”，描寫康有爲親臨北大視察的情景。語言風格是誇張鋪排的，語言邏輯是亦鬆亦緊的。但蘇文茂並不採取一般“貫口”使法，僅僅靠語言的流利、連貫獲取外部效果。而是盡力體現被考的情境、人物的對峙狀態和相互關係，把康有爲的長者儒雅風度、周蛤蟆的校長尊嚴。“我”的自恃和虛妄，極其細膩入微地表現出來。語言的搖曳和衝突的起伏，語氣的變化和性格的展示，有機地結合在一起。《撫琴》中描寫“我”的那種矜持和僵硬的思想，那種期待知音又毫無根據的癡態，那種焚香淨面的虔誠心情，以及幸遇“知音”時欣喜若狂的激動，都在語言的內部邏輯和語態的微妙變化中表現。這種語文既是人物的也是演員的。演員藉助他的語言修養，深化了人物性格，也同時滲透了他的嘲諷態度。
正是基於對語言藝術的嗜好，蘇文茂的相聲也以“子母哏”類型居多。不消說他和朱相臣共同整理的《論捧逗》是其中的精品，他的《批“三國”》也有極重的爭辯成分，即便是“一頭沉”作品，如《美名遠揚》、《廢品翻身記》等，他也注意發揮捧哏的積極性，給對方以藝術創造的廣闊天地。大概在蘇文茂看來，雄辯的語言是最富個性也最有魅力的語言。
比如，他的《順情說好話》幾乎不需任何託襯，就活畫出那種虛僞、善於奉迎的人物性格。而《論捧逗》所以可貴，則是在論述捧逗雙方地位和作用的淺顯比擬中，形象地闡發了“每一個人物在他的地位上都是主角”這一藝術辯證法思想，深刻地概括了一切矛盾相互依存和彼此制約的生活哲理。這種辯論當然有角色化痕跡。逗哏對捧哏的輕視不僅出自社會流俗，也出自一般相聲和藝術界內部。但重要的是蘇文茂在處理這一“角色”時，並不僅從淺薄的世俗觀念出發，並不把“我”僅僅表現爲一般的無知和偏見。而是使“我”和蘇文茂表演的總體風格一致，逗哏的優越感既來自他主角的地位，更來自他潛在的驕傲思想。因此，在雙方虛擬表演之後，事實已經證明彼此無法離開時，逗哏仍把“語言乾脆、口齒伶俐、表演生動、捧逗俱佳”等桂冠拋給捧哏，然後以風趣地說，“再過三年你就能趕上我了！”這種調侃，既是情節的跌宕，也是性格的深化，更是通過語言的鋒芒從而與蘇文茂的總體形象吻合起來。
人們或許擔心這種美化的自我形象，會否導致塑造人物的雷同化。這種擔心看來是不必要的。蘇文茂已經展現他的人物畫廊。雖然知識分子主題成爲他表現的中心，但人物性格卻頗有差異。這時由於演員的總體形象只能統領並不能代表具體人物的性格創造。或者說，蘇文茂的總體形象只能從外部爲他的各種人物塗上統一和諧的色調，人物的內在性格卻主要由其個性行爲自己完成。這種統一的色調就是幽默而含蓄。試分析他作品中的每一人物，都不是一覽無餘的滑稽類型，都不是遠離生活的變形誇張，都沒有過多奇巧怪誕的荒唐際遇。他們多半是現實生活的普通人物：他們的性格缺陷往柱只集中於某一點上，並未扭曲他們的整體形象；他們的性格描繪常常在迂迴曲折的細小行動和內心世界的表現；他們都具有一定的思想、政治和文化教養。
一句話，他們都是蘇文茂熟悉並鍾愛的。因此，他的嘲諷與其說是憤怒地批判不如說善意地規勸，諷刺鋒芒往往包藏甚至消融在和顏悅色的調侃之中。《撫琴》只不過是對“我哥哥”開了一個小玩笑，引導他如何把主觀和客觀自覺統一起來。《批“三國”》對形而上學思想也只是似露不露的揶揄，甚至只是警告了這種思想的危害性。至於《文章會》的諷刺更是蘊含在豐滿的藝術血肉之中。然而，他們彼此又完全是不同的，在藝術表現上，蘇文茂總是喜歡在細節化的語言和行動中展示人物的內心世界。《文章會》的“我”實際是一個腐儒形象。揭示他把握了一個“酸”字。那些之乎者也——文言虛詞的運用，那種“天下文章屬三江，三江文章屬我鄉，我鄉文章屬我侄，我給我侄改文章”式的含蓄自吹手法，那種背後敷粉、側面着筆——只寫康有爲、周蛤蟆的態度，不寫自己神情溢於言表的迂迴表現，都活畫出一個落第腐儒的性格和內心。
值得稱道的是，當謎底揭曉、真相大白之後，本來已經可以結底時，作者仍要讓他受到一記耳光的懲罰，這時一句“然也”的結底包袱更畫龍點睛，生髮了他的性格。《批“三國”》的主人公當然不是一般腐儒，而是更具現代生活特點。他不是胸無點墨，而是主觀偏頗。蘇文茂突出他的一個“拗”字。那“七擒孟獲”也要從三上過的說法，那對三個人出身以及外祖父姓氏考證等等的手段，都使他的執拗具有無知、狡辯的性質。《美名遠揚》當剽竊文章發表，“我”發現每一本刊物都印有自己名字時，那種幼稚的驚喜表現，正說明他的性格特點集中在一個“貪”字上。
細膩的筆調當然藉助“文哏”包袱表現。蘇文茂似乎不大過分追求喧囂的劇場效果。包袱也並不是他藝術追求的初衷，而只是刻畫人物的結果。因此，在《財神爺》和《高貴的女人》等新節目表演中，他不是苦於無法獲得包袱，而是如何砍去那些障礙人物性格和有損演員格調的冗碎包袱。少而精，多而濫。他的《撫琴》其實只有一個結底包袱，前面的大段鋪墊他總是希冀在對人物神情的描繪中，獲得觀衆心領神會的內心微笑。他的《文章會》雖然很長，但仍把舞臺氣氛釀發到含而不露的程度，以便全神貫注迅速進入更富有喜劇性的情境。那“人”字缺一劃，或是把畫圖交上了等細節，都只是獲得啓齒的微笑。人們醉心的是潛在的喜劇懸念和性格危機。蘇文茂抖落包袱似乎很吝嗇，但理解包袱卻相當寬泛。
蘇文茂同志自幼從師於著名相聲藝術家常寶堃，老師的長處，給他打下了堅實的藝術功底。獨立於相聲舞臺之後，張壽臣先生的深刻、細膩、含蓄等特點，又給了他很大的啓發。著名錶演藝術家侯寶林的洗煉也使他受益非淺。可以說他熔各家之長於一爐，漸漸形成了自己幽默含蓄的風格。他的“文”不是“溫吞水”，不是脫離相聲的傳統，不是擺脫相聲的通俗性和羣衆性，不是不要劇場效果，而是在相聲傳統的基礎上闊步前進。他的藝術已經得到了京津一帶廣大觀衆的首肯，並將隨着時間的流逝，益發顯示其經久不衰、耐人尋味的藝術魅力。
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