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☆潮劇
潮劇圈內人說起潮劇表演特色時，最常聽見的有幾種：(1)『三小』說(潮劇較有特色的是小生、小旦、小丑)。(2)『細膩』說。(3)『避硬就軟』說(長於纔子佳人，短於帝王將相或回避以男主角為主的戲)。
我認為：『三小』說只說對了三分之一。為什麼?與其他劇種相比，潮丑有很多人無我有的東西，譬如扇子功(他人無我豐富)，譬如項衫丑(以《鬧釵》為代表)、踢鞋丑(以《刺梁冀》為代表)，那自成一格，互不相混的表演身段，堪稱珍寶，而『三小』中的小生、小旦便不那麼風光了。
廢除童伶制之後，潮劇的生旦向其他劇種學習了不少表演藝術，有的還能予以溶化，但充其量也是人有我有，難言特色。
我本人是武生出身，然對於旦角身段也頗有一點研究，每到外地看戲學習，總能看到一些生旦的表演身段遠在潮劇之上，難免嘆服與慚愧並生。兩年前到成都觀摩川劇匯演，有幸看到川劇學校演出的傳統劇目《碧波紅蓮》。書生與龍女幽會一場戲的生旦身段，便使我五體投地。
『細膩』說--不少人認為潮劇的表演特色是細膩的。單就我們較易看到的越劇和梨園戲說，早以表演細膩、清雅而蜚聲海內外。而川劇雖以『辣味』及特技著稱，有不少劇目的表演也是細之又細的。至於那些我尚未看到的劇種，若論起細膩來，肯定也各有所長。所以我認為，『細膩』很難說是潮劇特色。裡來，包您沒找錯！
『避硬就軟』說(長於纔子佳人，短於帝王將相)的內涵與『三小』說基本相同，只是視角不同而已。纔子佳人易於在生活中找到素材，不因地域而異，但帝王將相對於『山高皇帝遠』的潮汕地區，特別是對於文化水平普遍偏低的潮劇演員來說，勢必是雲遮霧障，隱約朦朧。因而他們只能憑自己的理解和想象加以塑造，其結果最缺乏的就是氣勢和風度。若『避硬就軟』說成立，正像對一個兩腿不齊的人稱贊其腿有特色一樣。
潮劇在表演上有一不大為人注意的特色，這便是形體動作上的『收斂』。『收斂』主要表現在兩方面：一是手的幅度小，無論是雲手、山膀、順風弦以至『拉山』踢腿等皆如是。二是上身前傾、扣肩、收腹，屁股必然後凸，有人嘲為『長民倉』。此種表演於生、淨尤為突出。不信請看：目前常見於壁畫、浮雕、屋頂塑像及用於迎神賽會或家庭擺設的『翁仔屏』，幾乎無一不以『長民倉』現世。假設一萬年後，潮劇已不存在，後代人用當代考敦煌舞的方法從壁畫、浮雕上去考『潮劇』，勢必以『長民倉』為第一特征。
此種體態，塑造諸如《蘆林會》中那個既貧窮、落魄、迂腐，又被家庭糾紛困擾著的姜詩是恰到好處的。但要塑造那些瀟灑、得志或桀不馴的人物，顯然大相徑庭。就連《告親夫》中的蓋良纔一類人物也難就其范。
由於交通日趨便利而使劇種的交流頻繁，特別是電視的普及，致使自身特色並不多且又善於兼收並蓄的潮劇表演身段明顯地被異化了。這對於潮劇的振興是利是弊，值得進一步探討。
潮劇語言有著鮮明的三點特色；一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是生動的形象比喻。這三點，在潮劇傳統劇目的本子中隨處可見。但由於舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數偏於粗俗。有些經文人參與編寫的，則又偏於典僻深奧。總的說來，潮劇[日本的語言還未能『俗中求雅，雅中化俗』，達到『雅俗共賞』的藝術境界。
建國後由於有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。五十年代湧現了一批經過認真整理，情文並茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會》、《刺梁驥》等。《蘇六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，『過渡』這場戲的語言非常富於地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有纔學之人，作者設計他們的語言多為詩和民歌的融合，近於『本色』。
綜觀現在潮劇舞臺上演出劇目的語言，有些還不理想，還未達到『雅俗共賞』的高度，還有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀眾著眼著手。潮劇觀眾層次不同，就文化程度來說有高中低之分，就年齡結構來說，有老中青之別，就地域區分來說有城市、鄉鎮、山村的不同。那麼一出戲要使這麼廣泛眾多的觀眾看懂、愛看、多看不厭，實非易事，這其中有許多學問要我們去學，就語言方面來探討，我認為可以著重注意三點：
一、著眼中間層，兼顧高低層。即是說，整出戲的語言盡量使中間層的觀眾全懂，兼顧高低層而變通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時則想出輔助辦法，使觀眾明了。
二、以『本色』為主體，左跨『文采』，右跨方言。戲曲語言有『本色』、『文采』之分，而無貴賤之別，『本色』語言接近於民歌、生活，運用得好，同樣有高品位的文學價值。
三、抓緊『縱的統一，橫的差別』。這是運用語言刻劃人物性格、區分行當最重要的一條。『縱的統一』，是說劇中每一個人自身的語言風格要自始至終保持統一；『橫的差別』則是指劇中各個人之間的語言風格要有差別，而且差別越明顯，他們的個性就越鮮明，這和電視熒屏上『赤橙黃綠青藍紫』七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑瀾好看。
潮劇在50年代以前，舞臺服飾(戲服、盔帽、靴鞋、髯口等)實行衣箱規制，由三、四十種特定造型的戲服和盔帽，通過造型、色彩圖案的變化，配套使用，適用於周秦兩漢、唐、宋、元、明(清代另設)各個朝代、各種人物的服裝穿戴。這套傳統衣箱規制的形成，是歷代戲曲藝人們在藝術實踐中，運用他們的智慧和藝術想象力，不斷創造的結晶。劇團只擁有幾只箱子，裝上最少最簡單的行頭，就能轉移於各鄉村作巡回演出。這種簡單而適用的方式，直至今天仍為我們繼承運用。
我國各劇種的衣箱規制大同小異，而各劇種的服飾則各具濃烈的地方色彩。潮劇傳統的服飾，具有潮繡托底、墊高、呈現立體感的刺繡工藝技法，其配色對比鮮明，裝飾性強，將潮繡的刺繡特點溶入潮劇服飾之中，成為馳名中外的『潮繡戲服』。例如：衣身以金線繡上大小獅子(諧音『太師少師』)的黑開臺(開氅)，專為太師和國丈穿用；繡有大小鱷魚紋樣的『紅開臺』，則是給朝中權貴宦官所穿；穿紅蟒或黃蟒的小生角色，必須掛上一個繡有獅子或珍禽、填滿金銀線的『苫肩』(俗叫『小生苫』)。盔帽則有『射箭眼帽』、『繡狀元帽』、『珠笠解元巾』、『癡哥囀』等，這是其他劇種所不曾見到的。
新中國成立後，特別是在50年代末期，潮劇服飾大力進行改革在原來傳統特色基礎上不斷吸收外地劇種的服飾，創制新的服飾。有些同志擔心『潮劇改革越多，劇種的特點越少了』。我認為所謂特點是從對比中產生出來的，特點又帶有歷史性，不是一成不變的。今天遺留下來的傳統和特點，不過是過去某個時期的創新，而今天我們的改革和創新，或許也就是將來的傳統了。因此，我們既不能把傳統的特點看作陳腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。重要的是要加強研究，去粗存精，以傳統作借鑒，不斷地改革、創新，纔能真正地達到『推陳出新』的目的。
潮劇是一個善於『兼收並蓄』、吸取別人長處來豐富自己的劇種，舞臺服飾也沒有例外。潮劇1952年參加中南區戲曲匯演，1957、1959年兩次上京演出，和全國各大劇種、兄弟劇團互相交流，吸取了人家不少長處。例如，學習京劇的『女被衣』，定名為『京裝』；學習上海越劇的服裝，冠上『改良』二字，如現今常用的『改良蟒』、『改良官袍』、『改良甲』等，還有許多生旦角色的服裝，現在已在潮劇舞臺上紮根了。據不完全統計，建國後至今潮劇服飾的品類已增加近一倍。這就充分說明，潮劇服飾藝術，也是能夠跟著時代的前進而發展的。
當代我國戲曲舞臺上的服飾，隨劇種不同而各有特點：一是以京劇為代表的京派服飾，多數劇團仍保留著那些古朴、密集紋繡圖案和多用原色的濃烈服裝；二是上海越劇的服飾，突出其『抒情優美』，紋繡簡練、素淡的獨特風格；三是廣東粵劇，近年來某些劇團恢復了過去盛行過的珠光亮片服飾。潮劇劇團有的偏愛沿用老傳統，有的則傾向購買上海越劇服裝，有的模仿電視錄像片中的服飾，形成以金銀箔剪貼而成的新式戲服。由於觀眾層次不同，有的能接受，有的則不能接受。
劇種的區別，除其它表現形式之外，更重要是體現在聲腔上。聲腔，它的個性很強，是任何劇種都不能頂替的。
潮劇屬於高腔系統，稱之為曲牌體系。潮劇作曲通常運用四種素材：一是曲牌，一是滾調(也稱滾板)，一是民間小調(也稱小調)，一是詞牌(或稱唱詞)，但最具劇種特色的要稱曲牌。由以上幾種音樂素材，形成一個『潮』字，即潮劇音樂唱腔。
曲牌俗稱牌子，是元明以來南北曲、小曲、時調等各種曲名的泛稱。曲牌各有專名，潮劇常用的有幾十種。每一曲牌都有其固定的曲調、唱法、句法、字數以及平pE。這種傳統曲牌的形成，是經過長期的加工錘煉形成的。這些曲牌之所以能廣泛流傳，群眾之所以能那樣地熟悉和喜愛，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群眾的思想情緒，通過純朴易解的音樂語言深刻地表達了人民的心聲，因而能在群眾中產生感情的共鳴。
與潮劇曲牌不可分割的是潮劇打擊樂。潮劇打擊樂很有地方特色，鑼鼓的造型獨特，種類繁多，每件樂器都經過嚴格定音，敲打起來，悅耳動聽，表現力強，與唱腔、弦樂能揉合在一處，前人稱之為『三股繩』。三者同時並動，互相烘托。鑼鼓多產生於曲牌之中，為推進劇情、創造氣氛，增添了不少光彩。如果離開了曲脾，鑼鼓也就大大地減色了。
曲牌，它是整個戲曲藝術的組成部分，它必須服從劇本的要求，圍繞戲的內容，劇情的發展，特別是人物思想活動去發揮其特長，刻劃、揭示人物的內心世界，達到性格化的目的。潮劇很多傳統戲的唱腔，在處理上都值得我們研究、學習、借鑒。自然，後人不能一味模仿前人，我們要在繼承的前提下，大膽地創造出新的曲牌、聲腔，去適應舞臺上的新個性。
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