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三、我們的文藝既然是爲人民大衆的,那末,我們就可以進而討論一個黨內關係問題,黨的文藝工作和黨的整個工作的關係問題,和另一個黨外關係的問題,黨的文藝工作和非黨的文藝工作的關係問題——文藝界統一戰線問題。
先說第一個問題。在現在世界上,一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級,屬於一定的政治路線的。爲藝術的藝術,超階級的藝術,和政治並行或互相獨立的藝術,實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分,如同列寧所說,是整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”⑽。因此,黨的文藝工作,在黨的整個革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的;是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。反對這種擺法,一定要走到二元論或多元論,而其實質就像托洛茨基那樣:“政治——馬克思主義的;藝術——資產階級的。”我們不贊成把文藝的重要性過分強調到錯誤的程度,但也不贊成把文藝的重要性估計不足。文藝是從屬於政治的,但又反轉來給予偉大的影響於政治。革命文藝是整個革命事業的一部分,是齒輪和螺絲釘,和別的更重要的部分比較起來,自然有輕重緩急第一第二之分,但它是對於整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘,對於整個革命事業不可缺少的一部分。如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有,那革命運動就不能進行,就不能勝利。不認識這一點,是不對的。還有,我們所說的文藝服從於政治,這政治是指階級的政治、羣衆的政治,不是所謂少數政治家的政治。政治,不論革命的和反革命的,都是階級對階級的鬥爭,不是少數個人的行爲。革命的思想鬥爭和藝術鬥爭,必須服從於政治的鬥爭,因爲只有經過政治,階級和羣衆的需要才能集中地表現出來。革命的政治家們,懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專門家們,他們只是千千萬萬的羣衆政治家的領袖,他們的任務在於把羣衆政治家的意見集中起來,加以提煉,再使之回到羣衆中去,爲羣衆所接受,所實踐,而不是閉門造車,自作聰明,只此一家,別無分店的那種貴族式的所謂“政治家”,——這是無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別。正因爲這樣,我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點,把無產階級的政治和政治家庸俗化,是不對的。
再說文藝界的統一戰線問題。文藝服從於政治,今天中國政治的第一個根本問題是抗日,因此黨的文藝工作者首先應該在抗日這一點上和黨外的一切文學家藝術家(從黨的同情分子、小資產階級的文藝家到一切贊成抗日的資產階級地主階級的文藝家)團結起來。其次,應該在民主一點上團結起來;在這一點上,有一部分抗日的文藝家就不贊成,因此團結的範圍就不免要小一些。再其次,應該在文藝界的特殊問題——藝術方法藝術作風一點上團結起來;我們是主張社會主義的現實主義的,又有一部分人不贊成,這個團結的範圍會更小些。在一個問題上有團結,在另一個問題上就有鬥爭,有批評。各個問題是彼此分開而又聯繫着的,因而就在產生團結的問題比如抗日的問題上也同時有鬥爭,有批評。在一個統一戰線裏面,只有團結而無鬥爭,或者只有鬥爭而無團結,實行如過去某些同志所實行過的右傾的投降主義、尾巴主義,或者“左”傾的排外主義、宗派主義,都是錯誤的政策。政治上如此,藝術上也是如此。
在文藝界統一戰線的各種力量裏面,小資產階級文藝家在中國是一個重要的力量。他們的思想和作品都有很多缺點,但是他們比較地傾向於革命,比較地接近於勞動人民。因此,幫助他們克服缺點,爭取他們到爲勞動人民服務的戰線上來,是一個特別重要的任務。
四、文藝界的主要的鬥爭方法之一,是文藝批評。文藝批評應該發展,過去在這方面工作做得很不夠,同志們指出這一點是對的。文藝批評是一個複雜的問題,需要許多專門的研究。我這裏只着重談一個基本的批評標準問題。此外,對於有些同志所提出的一些個別的問題和一些不正確的觀點,也來略爲說一說我的意見。
文藝批評有兩個標準,一個是政治標準,一個是藝術標準。按照政治標準來說,一切利於抗日和團結的,鼓勵羣衆同心同德的,反對倒退、促成進步的東西,便都是好的;而一切不利於抗日和團結的,鼓動羣衆離心離德的,反對進步、拉着人們倒退的東西,便都是壞的。這裏所說的好壞,究竟是看動機(主觀願望),還是看效果(社會實踐)呢?唯心論者是強調動機否認效果的,機械唯物論者是強調效果否認動機的,我們和這兩者相反,我們是辯證唯物主義的動機和效果的統一論者。爲大衆的動機和被大衆歡迎的效果,是分不開的,必須使二者統一起來。爲個人的和狹隘集團的動機是不好的,有爲大衆的動機但無被大衆歡迎、對大衆有益的效果,也是不好的。檢驗一個作家的主觀願望即其動機是否正確,是否善良,不是看他的宣言,而是看他的行爲(主要是作品)在社會大衆中產生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀願望或動機的標準。我們的文藝批評是不要宗派主義的,在團結抗日的大原則下,我們應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的,對於一切包含反民族、反科學、反大衆和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥;因爲這些所謂文藝,其動機,其效果,都是破壞團結抗日的。按着藝術標準來說,一切藝術性較高的,是好的,或較好的;藝術性較低的,則是壞的,或較壞的。這種分別,當然也要看社會效果。文藝家幾乎沒有不以爲自己的作品是美的,我們的批評,也應該容許各種各色藝術品的自由競爭;但是按照藝術科學的標準給以正確的批判,使較低級的藝術逐漸提高成爲較高級的藝術,使不適合廣大羣衆鬥爭要求的藝術改變到適合廣大羣衆鬥爭要求的藝術,也是完全必要的。
又是政治標準,又是藝術標準,這兩者的關係怎麼樣呢?政治並不等於藝術,一般的宇宙觀也並不等於藝術創作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準,也否認抽象的絕對不變的藝術標準,各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級,總是以政治標準放在第一位,以藝術標準放在第二位的。資產階級對於無產階級的文學藝術作品,不管其藝術成就怎樣高,總是排斥的。無產階級對於過去時代的文學藝術作品,也必須首先檢查它們對待人民的態度如何,在歷史上有無進步意義,而分別採取不同態度。有些政治上根本反動的東西,也可能有某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性,就愈能毒害人民,就愈應該排斥。處於沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點,就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝術的統一,內容和形式的統一,革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品,無論政治上怎樣進步,也是沒有力量的。因此,我們既反對政治觀點錯誤的藝術品,也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂“標語口號式”的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線鬥爭。
這兩種傾向,在我們的許多同志的思想中是存在着的。許多同志有忽視藝術的傾向,因此應該注意藝術的提高。但是現在更成爲問題的,我以爲還是在政治方面。有些同志缺乏基本的政治常識,所以發生了各種糊塗觀念。讓我舉一些延安的例子。
“人性論”。有沒有人性這種東西?當然有的。但是隻有具體的人性,沒有抽象的人性。在階級社會裏就是隻有帶着階級性的人性,而沒有什麼超階級的人性。我們主張無產階級的人性,人民大衆的人性,而地主階級資產階級則主張地主階級資產階級的人性,不過他們口頭上不這樣說,卻說成爲唯一的人性。有些小資產階級知識分子所鼓吹的人性,也是脫離人民大衆或者反對人民大衆的,他們的所謂人性實質上不過是資產階級的個人主義,因此在他們眼中,無產階級的人性就不合於人性。現在延安有些人們所主張的作爲所謂文藝理論基礎的“人性論”,就是這樣講,這是完全錯誤的。
“文藝的基本出發點是愛,是人類之愛。”愛可以是出發點,但是還有一個基本出發點。愛是觀念的東西,是客觀實踐的產物。我們根本上不是從觀念出發,而是從客觀實踐出發。我們的知識分子出身的文藝工作者愛無產階級,是社會使他們感覺到和無產階級有共同的命運的結果。我們恨日本帝國主義,是日本帝國主義壓迫我們的結果。世上決沒有無緣無故的愛,也沒有無緣無故的恨。至於所謂“人類之愛”,自從人類分化成爲階級以後,就沒有過這種統一的愛。過去的一切統治階級喜歡提倡這個東西,許多所謂聖人賢人也喜歡提倡這個東西,但是無論誰都沒有真正實行過,因爲它在階級社會裏是不可能實行的。真正的人類之愛是會有的,那是在全世界消滅了階級之後。階級使社會分化爲許多對立體,階級消滅後,那時就有了整個的人類之愛,但是現在還沒有。我們不能愛敵人,不能愛社會的醜惡現象,我們的目的是消滅這些東西。這是人們的常識,難道我們的文藝工作者還有不懂得的嗎?
“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗並重,一半對一半。”這裏包含着許多糊塗觀念。文藝作品並不是從來都這樣。許多小資產階級作家並沒有找到過光明,他們的作品就只是暴露黑暗,被稱爲“暴露文學”,還有簡直是專門宣傳悲觀厭世的。相反地,蘇聯在社會主義建設時期的文學就是以寫光明爲主。他們也寫工作中的缺點,也寫反面的人物,但是這種描寫只能成爲整個光明的陪襯,並不是所謂“一半對一半”。反動時期的資產階級文藝家把革命羣衆寫成暴徒,把他們自己寫成神聖,所謂光明和黑暗是顛倒的。只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問題。一切危害人民羣衆的黑暗勢力必須暴露之,一切人民羣衆的革命鬥爭必須歌頌之,這就是革命文藝家的基本任務。
“從來文藝的任務就在於暴露。”這種講法和前一種一樣,都是缺乏歷史科學知識的見解。從來的文藝並不單在於暴露,前面已經講過。對於革命的文藝家,暴露的對象,只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響,而不能是人民大衆。人民大衆也是有缺點的,這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服,而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。但這不應該說是什麼“暴露人民”。對於人民,基本上是一個教育和提高他們的問題。除非是反革命文藝家,纔有所謂人民是“天生愚蠢的”,革命羣衆是“專制暴徒”之類的描寫。
“還是雜文時代,還要魯迅筆法。”魯迅處在黑暗勢力統治下面,沒有言論自由,所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰,魯迅是完全正確的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物,但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陝甘寧邊區和敵後的各抗日根據地,雜文形式就不應該簡單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼,而不要隱晦曲折,使人民大衆不易看懂。如果不是對於人民的敵人,而是對於人民自己,那末,“雜文時代”的魯迅,也不曾嘲笑和攻擊革命人民和革命政黨,雜文的寫法也和對於敵人的完全兩樣。對於人民的缺點是需要批評的,我們在前面已經說過了,但必須是真正站在人民的立場上,用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同志當作敵人來對待,就是使自己站在敵人的立場上去了。我們是否廢除諷刺?不是的,諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺:有對付敵人的,有對付同盟者的,有對付自己隊伍的,態度各有不同。我們並不一般地反對諷刺,但是必須廢除諷刺的亂用。
“我是不歌功頌德的;歌頌光明者其作品未必偉大,刻畫黑暗者其作品未必渺小。”你是資產階級文藝家,你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級;你是無產階級文藝家,你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民:二者必居其一。歌頌資產階級光明者其作品未必偉大,刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小,歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大,刻畫無產階級所謂“黑暗”者其作品必定渺小,這難道不是文藝史上的事實嗎?對於人民,這個人類世界歷史的創造者,爲什麼不應該歌頌呢?無產階級,共產黨,新民主主義,社會主義,爲什麼不應該歌頌呢?也有這樣的一種人,他們對於人民的事業並無熱情,對於無產階級及其先鋒隊的戰鬥和勝利,抱着冷眼旁觀的態度,他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的只有他自己,或者加上他所經營的小集團裏的幾個角色。這種小資產階級的個人主義者,當然不願意歌頌革命人民的功德,鼓舞革命人民的鬥爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蠹蟲,革命人民實在不需要這樣的“歌者”。
“不是立場問題;立場是對的,心是好的,意思是懂得的,只是表現不好,結果反而起了壞作用。”關於動機和效果的辯證唯物主義觀點,我在前面已經講過了。現在要問:效果問題是不是立場問題?一個人做事只憑動機,不問效果,等於一個醫生只顧開藥方,病人吃死了多少他是不管的。又如一個黨,只顧發宣言,實行不實行是不管的。試問這種立場也是正確的嗎?這樣的心,也是好的嗎?事前顧及事後的效果,當然可能發生錯誤,但是已經有了事實證明效果壞,還是照老樣子做,這樣的心也是好的嗎?我們判斷一個黨、一個醫生,要看實踐,要看效果;判斷一個作家,也是這樣。真正的好心,必須顧及效果,總結經驗,研究方法,在創作上就叫做表現的手法。真正的好心,必須對於自己工作的缺點錯誤有完全誠意的自我批評,決心改正這些缺點錯誤。共產黨人的自我批評方法,就是這樣採取的。只有這種立場,纔是正確的立場。同時也只有在這種嚴肅的負責的實踐過程中,才能一步一步地懂得正確的立場是什麼東西,才能一步一步地掌握正確的立場。如果不在實踐中向這個方向前進,只是自以爲是,說是“懂得”,其實並沒有懂得。
“提倡學習馬克思主義就是重複辯證唯物論的創作方法的錯誤,就要妨害創作情緒。”學習馬克思主義,是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界,觀察社會,觀察文學藝術,並不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義。馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義,正如它只能包括而不能代替物理科學中的原子論、電子論一樣。空洞乾燥的教條公式是要破壞創作情緒的,但是它不但破壞創作情緒,而且首先破壞了馬克思主義。教條主義的“馬克思主義”並不是馬克思主義,而是反馬克思主義的。那末,馬克思主義就不破壞創作情緒了嗎?要破壞的,它決定地要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、爲藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大衆非無產階級的創作情緒。對於無產階級文藝家,這些情緒應不應該破壞呢?我以爲是應該的,應該徹底地破壞它們,而在破壞的同時,就可以建設起新東西來。
五、我們延安文藝界中存在着上述種種問題,這是說明一個什麼事實呢?說明這樣一個事實,就是文藝界中還嚴重地存在着作風不正的東西,同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離羣衆等等的缺點,需要有一個切實的嚴肅的整風運動。
我們有許多同志還不大清楚無產階級和小資產階級的區別。有許多黨員,在組織上入了黨,思想上並沒有完全入黨,甚至完全沒有入黨。這種思想上沒有入黨的人,頭腦裏還裝着許多剝削階級的髒東西,根本不知道什麼是無產階級思想,什麼是共產主義,什麼是黨。他們想:什麼無產階級思想,還不是那一套?他們哪裏知道要得到這一套並不容易,有些人就是一輩子也沒有共產黨員的氣味,只有離開黨完事。因此我們的黨,我們的隊伍,雖然其中的大部分是純潔的,但是爲要領導革命運動更好地發展,更快地完成,就必須從思想上組織上認真地整頓一番。而爲要從組織上整頓,首先需要在思想上整頓,需要展開一個無產階級對非無產階級的思想鬥爭。延安文藝界現在已經展開了思想鬥爭,這是很必要的。小資產階級出身的人們總是經過種種方法,也經過文學藝術的方法,頑強地表現他們自己,宣傳他們自己的主張,要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨,改造世界。在這種情形下,我們的工作,就是要向他們大喝一聲,說:“同志”們,你們那一套是不行的,無產階級是不能遷就你們的,依了你們,實際上就是依了大地主大資產階級,就有亡黨亡國的危險。只能依誰呢?只能依照無產階級先鋒隊的面貌改造黨,改造世界。我們希望文藝界的同志們認識這一場大論戰的嚴重性,積極起來參加這個鬥爭,使每個同志都健全起來,使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正統一起來,鞏固起來。
因爲思想上有許多問題,我們有許多同志也就不大能真正區別革命根據地和國民黨統治區,並由此弄出許多錯誤。同志們很多是從上海亭子間⑾來的;從亭子間到革命根據地,不但是經歷了兩種地區,而且是經歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產階級統治的半封建半殖民地的社會,一個是無產階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根據地,就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大衆當權的時代。我們周圍的人物,我們宣傳的對象,完全不同了。過去的時代,已經一去不復返了。因此,我們必須和新的羣衆相結合,不能有任何遲疑。如果同志們在新的羣衆中間,還是像我上次說的“不熟,不懂,英雄無用武之地”,那末,不但下鄉要發生困難,不下鄉,就在延安,也要發生困難的。有的同志想:我還是爲“大後方”⑿的讀者寫作吧,又熟悉,又有“全國意義”。這個想法,是完全不正確的。“大後方”也是要變的,“大後方”的讀者,不需要從革命根據地的作家聽那些早已聽厭了的老故事,他們希望革命根據地的作家告訴他們新的人物,新的世界。所以愈是爲革命根據地的羣衆而寫的作品,才愈有全國意義。法捷耶夫的《毀滅》⒀,只寫了一支很小的游擊隊,它並沒有想去投合舊世界讀者的口味,但是卻產生了全世界的影響,至少在中國,像大家所知道的,產生了很大的影響。中國是向前的,不是向後的,領導中國前進的是革命的根據地,不是任何落後倒退的地方。同志們在整風中間,首先要認識這一個根本問題。
既然必須和新的羣衆的時代相結合,就必須徹底解決個人和羣衆的關係問題。魯迅的兩句詩,“橫眉冷對千夫指,俯首甘爲孺子牛”⒁,應該成爲我們的座右銘。“千夫”在這裏就是說敵人,對於無論什麼兇惡的敵人我們決不屈服。“孺子”在這裏就是說無產階級和人民大衆。一切共產黨員,一切革命家,一切革命的文藝工作者,都應該學魯迅的榜樣,做無產階級和人民大衆的“牛”,鞠躬盡瘁,死而後已。知識分子要和羣衆結合,要爲羣衆服務,需要一個互相認識的過程。這個過程可能而且一定會發生許多痛苦,許多磨擦,但是隻要大家有決心,這些要求是能夠達到的。
今天我所講的,只是我們文藝運動中的一些根本方向問題,還有許多具體問題需要今後繼續研究。我相信,同志們是有決心走這個方向的。我相信,同志們在整風過程中間,在今後長期的學習和工作中間,一定能夠改造自己和自己作品的面貌,一定能夠創造出許多爲人民大衆所熱烈歡迎的優秀的作品,一定能夠把革命根據地的文藝運動和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段。
注 釋
〔1〕見本書第一卷《實踐論》注〔6〕。
〔2〕見列寧《黨的組織和黨的出版物》。列寧在這篇論文中說:“這將是自由的寫作,因爲把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的,不是私利貪慾,也不是名譽地位,而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作,因爲它不是爲飽食終日的貴婦人服務,不是爲百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務,而是爲千千萬萬勞動人民,爲這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作,它要用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就,它要使過去的經驗(從原始空想的社會主義發展而成的科學社會主義)和現在的經驗(工人同志們當前的鬥爭)之間經常發生相互作用。”(《列寧全集》第12卷,人民出版社1987年版,第96—97頁)
〔3〕梁實秋(一九○三——一九八七),北京人。新月社主要成員。先後在復旦大學、北京大學等校任教。曾寫過一些文藝評論,長時期致力於文學翻譯工作和散文的寫作。魯迅對梁實秋的批評,見《三閒集·新月社批評家的任務》、《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》等文。(《魯迅全集》第4卷,人民文學出版社1981年版,第159、195—212頁)
〔4〕周作人(一八八五——一九六七),浙江紹興人。曾在北京大學、燕京大學等校任教。五四運動時從事新文學寫作。他的著述很多,有大量的散文集、文學專著和翻譯作品。張資平(一八九三——一九五九),廣東梅縣人。他寫過很多小說,曾在暨南大學、大夏大學兼任教職。周作人、張資平於一九三八年和一九三九年先後在北平、上海依附侵略中國的日本佔領者。
〔5〕見魯迅《二心集·對於左翼作家聯盟的意見》(《魯迅全集》第4卷,人民文學出版社1981年版,第237—238頁)。
〔6〕參見魯迅《且介亭雜文末編·附集·死》(《魯迅全集》第6卷,人民文學出版社1981年版,第612頁)。
〔7〕 “小放牛”是中國一出傳統的小歌舞劇。全劇只有兩個角色,男角是牧童,女角是鄉村小姑娘,以互相對唱的方式表現劇的內容。抗日戰爭初期,革命的文藝工作者利用這個歌舞劇的形式,變動其原來的詞句,宣傳抗日,一時頗爲流行。
〔8〕 “人、手、口、刀、牛、羊”是筆畫比較簡單的漢字,舊時一些小學國語讀本把這幾個字編在第一冊的最初幾課裏。
〔9〕 “陽春白雪”和“下里巴人”,都是公元前三世紀楚國的歌曲。“陽春白雪”是供少數人欣賞的較高級的歌曲;“下里巴人”是流傳很廣的民間歌曲。《文選·宋玉對楚王問》記載一個故事,說有人在楚都唱歌,唱“陽春白雪”時,“國中屬而和者(跟着唱的),不過數十人”;但唱“下里巴人”時,“國中屬而和者數千人”。
〔10〕見列寧《黨的組織和黨的出版物》。列寧在這篇論文中說:“寫作事業應當成爲整個無產階級事業的一部分,成爲由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。”(《列寧全集》第12卷,人民出版社1987年版,第93頁)
〔11〕亭子間是上海里弄房子中的一種小房間,位置在房子後部的樓梯中側,狹小黑暗,因此租金比較低廉。解放以前,貧苦的作家、藝術家、知識分子和機關小職員,多半租這種房間居住。
〔12〕見本書第二卷《和中央社、掃蕩報、新民報三記者的談話》注〔3〕。
〔13〕法捷耶夫(一九○一——一九五六),蘇聯名作家。他所作的小說《毀滅》於一九二七年出版,內容是描寫蘇聯國內戰爭時期由蘇聯遠東濱海邊區工人、農民和革命知識分子所組成的一支游擊隊同國內反革命白衛軍以及日本武裝干涉軍進行鬥爭的故事。這部小說曾由魯迅譯爲漢文。
〔14〕見魯迅《集外集·自嘲》(《魯迅全集》第7卷,人民文學出版社1981年版,第147頁)。