|
||||
梅蘭芳在天津演出時裝新戲《一縷麻》劇照
梅蘭芳在天津演出時裝新戲《鄧霞姑》劇照
1915年,京劇大師梅蘭芳首途天津,在東天仙戲園演出,此後又多次來津獻藝,在半個多世紀的戲曲生涯中,天津的新明、平安、春和、皇宮、天福、昇平、中原、中國等大大小小的戲園子,都曾留下梅先生的足跡。他在天津這片藝術的沃土上,與熱情的天津觀眾結下了不解之緣。
新戲要到天津演
天津這座通衢大邑,百餘年來一直是戲曲名家南來北往的必演之地。天津的觀眾在藝術欣賞方面有喜新圖變的傳統,對於戲曲藝術的固有與革新,都能夠鑒賞出個優劣。歷史上許多具有開創性的藝術家們都習慣把新的創作拿到天津,經受觀眾的檢驗,梅蘭芳也不例外。
1915年,梅蘭芳首次到天津演出,所演劇目就有《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等一批時裝新戲。這在當年的京劇舞臺上還不多見。所謂時裝新戲,就是采用當時人的衣著打扮,反映當時社會現實生活的新編劇目。這些新戲多批判舊的社會制度和流弊,宣揚民主革命思想,而且藝術形式也有較大幅度的出新。梅蘭芳初臨津門就大獲觀眾好評,他所演新戲得到了熱情的支持。人們普遍認為他是聲、藝、色三絕的超等人纔,稱贊他的聲腔婉轉悠揚,一字三折,『有如柔絲一縷,搖漾晴空,高可上九天,低則可達重泉,上如亢,下如墜,實在難能可貴』。
1922年12月17日至19日,梅蘭芳在津演出3天,每天都有一出他所獨有的新編劇目。
頭一天演《天女散花》,扮演天女,手持一條1丈6尺長的紅綢,由中間圍過脖頸,再引到胸前分成兩條,全憑兩只臂腕之力,舞出一套變化多端而且極其優美的綢舞,編配二黃、西皮和昆曲兼有的唱腔,舞臺色彩繽紛,突出了天女莊嚴妙相。這一形象的塑造,頗具民族民間色彩,為京劇舞臺前所未有。
第二天演《貴妃醉酒》,這出現已成為梅派乃至中國戲曲的代表劇目,在梅蘭芳之前卻是一出以誨淫為主題的舊戲,格調低下。年輕的梅蘭芳對這出戲既看到毛病所在,又深知有可改造的長處,本著取其精華、去其糟粕的精神,把它改造成為反映宮廷婦女苦悶心情的戲。改造後,完整好看,意境深邃。天津觀眾對這樣的藝術創新,不僅認可,而且拍手稱贊。
第三天演的是他剛剛改造不久的《霸王別姬》。在他之前,尚小雲與楊小樓合演的頭兩本《楚漢爭》,是以霸王為主。後來由齊如山執筆為楊小樓、梅蘭芳、王鳳卿改編為《霸王別姬》,也是兩本。梅的摯友、銀行家吳震修覺得劇情松散拖沓,又動筆將兩本合並為一本。改編後不久,梅蘭芳即與楊小樓、王鳳卿、蕭長華一起來津上演這出戲。楊小樓塑造的霸王自始至終顯露剛愎自用的神態,虞姬自刎後他殺出重圍,鏖戰後自刎於烏江。在這出戲裡,王鳳卿扮韓信,有大段的唱腔;蕭長華扮老軍,借舞臺上的插科打諢,諷刺軍閥混戰的現實,引起觀眾的共鳴。梅蘭芳扮虞姬,他借鑒了京劇《鴻門宴》和《群英會》裡舞劍、《賣馬當?》裡舞?,以及武術中劍法等程式和形體表演,獨出心裁地創造出虞姬的劍舞。他在臺上表演,沒有絲毫劍拔弩張的架勢,只給人以藝術的美感。尤其是他一邊舞劍,一邊還要流露出虞姬此時此刻外表強作歡顏,內心卻極度痛楚的情緒,分寸把握顯見深度。當年天津觀眾所見梅蘭芳演的《霸王別姬》一直是這種演法,現在舞臺上通行的演法是楊小樓逝世之後梅蘭芳重新改編的。
梅先生把獨創的新戲送到天津來演出,一則說明天津觀眾不保守,對新的藝術創作有鑒賞能力,二則說明梅先生對天津的戲曲市場走向了如指掌,同時也說明他對天津觀眾的信任與尊重。據不完全的統計,當年梅先生在天津演過的時裝與古裝新戲如《上元夫人》、《俊襲人》、《千金一笑》、《太真外傳》、《洛神》、《西施》、《紅線盜盒》、《黛玉葬花》和《廉錦楓》等等,共20幾出。
在這批劇目裡,有一出《童女斬蛇》,它的創作緣起還與天津有直接的關系——1917年秋天,天津發大水,災情相當嚴重,市區可以陸地行船,周邊鄉村被水淹沒,到處是一片汪洋。在災民們缺米少柴、困苦不堪之時,偏偏有人借機造謠騙錢,說是群眾得罪了金龍大王,善男信女們紛紛燒香許願,地主官紳借機搜刮民財。梅蘭芳聽說了這些情況,頗為百姓的愚昧痛心。為了說服百姓破除迷信,他以天津水災期間發生的實事為由頭,又參考了《搜神記》故事的某些情節,在很短的時間裡就編排出時裝新戲《童女斬蛇》,並故意選定農歷二月初二(民間傳說為龍抬頭的日子)在北京吉祥戲園首演。他以飽滿的激情揭露所謂金龍大王的騙局,抨擊貪官污吏的昏庸和狐假虎威,善意地批判了鄉民們的愚昧盲從。梅先生編演這出戲時年僅23歲。可見他從青年時代就具有懮國懮民和反對封建迷信的意識,身體力行於戲曲的高臺教化。
梅蘭芳有些新戲,是他在天津演出期間抽時間排練並首演的。1929年3月他在新明大戲院首演的《春燈謎》即為其中之一。這出戲是他根據昆曲本翻改的,齊如山協助執筆。演出陣容強大:梅先生扮演韋影娘,王鳳卿扮演宇文行簡,蕭長華扮演廟祝,姜妙香扮演宇文彥,演員陣容相當整齊。在天津首場演出時,梅先生特地邀請北京富連成科班的學生在劇中耍龍燈,點綴舞臺色彩,舞臺氣氛很火熾。同年9月梅先生再次來津期間,又在天津排出《花蕊夫人》和《空谷香》兩出新戲,上演後,很快就被評劇藝人改編成評劇在天津演出。
當然,對於梅先生創作的新劇目,當時在天津也有人指出過不足,主要是嫌它情節過於簡單,有技無戲。但是意見歸意見,囿於當時的歷史局限,古典京劇能夠在原有基礎上舊貌變新顏,實屬不易。且不說這些戲的思想立意,就是梅先生為豐富京劇的藝術表現力所做出的貢獻,至今也是有口皆碑的。
德藝雙馨
熱心天津公益事業
說到梅蘭芳的天津情結,不能不提及他當年對天津公益事業的無私支援。那個時代中國貧窮落後,天災人禍接連不斷。單是各地的水災,幾乎每年都有。由此引出各地各界名目繁多的賑災義演。梅蘭芳知名度高,凡有義演,總是少不了他。從當年報紙刊出的消息看,他在天津參加的各種義演數不勝數。
1917年,設在北京的天津水災急賑會,為廣募捐款而邀請北京各戲園組織義演,梅蘭芳帶頭響應。他與俞振庭、王鳳卿、姜妙香等人在吉祥戲園聯袂出臺,一晚上連演《黛玉葬花》和6本《雁門關》雙出,將所得收入全部捐獻,個人又掏腰包再捐大洋200塊。1922年天津南善堂為籌集恤嫠款項,在天福舞臺(今濱江道康樂冷食店)舉辦義演,纔從香港演出歸來的梅蘭芳與楊小樓等人合作,連續演了3天。1926年天津八善堂為修築大紅橋堤壩籌款,梅蘭芳應邀前來,3天內在新明戲院(後來改為人民劇場)與姜妙香合演《哭監團圓》,與楊小樓合演《霸王別姬》,與餘叔岩合演《游龍戲鳳》。1929年11月天津各界舉辦慰勞東北軍將士的義務戲,梅蘭芳一行也應邀前來參加演出。1930年遼寧發生水患,為援助當地災民,天津各界於11月成立了遼寧水災急賑會,梅蘭芳照樣被邀來參加義演。1936年11月,天津各界在中國大戲院舉辦賑災義演,梅蘭芳如約前來連演兩天。諸如此類,不一而足。
梅蘭芳從青年時代就是一位非常講究戲德的藝術大家,他在與天津梨園界往來的數十年間,無論對誰都以禮相待,從不擺名人架子。天津有人去邀他來津演戲,他從不像某些名角那樣非一流大戲院不去,不論戲院大小、包銀多少,只要時間安排得開,他一般都是有求必應。1927年3月天津明星大戲院開幕,邀梅先生來助興,盡管當時他正忙於交涉赴美演出事宜,見來人誠懇相邀,他還是擠時間如期趕到。同年冬季,春和戲院(後改工人劇場)落成不久,也派人赴京接梅來該院獻藝,他把安排好的日程重新調整,特意攜帶《俊襲人》、《太真外傳》、《上元夫人》等新戲前來。其時,梅蘭芳已是蜚聲國內外的第一號名角,如此敬業重德,讓人對他肅然起敬。早在1918年就有署名春柳舊主的人在天津《大公報》上著文,對梅蘭芳『南市昇平之聘,居然肯來』大加褒獎。
梅蘭芳唯一沒有履約的事發生在1931年,原定同年10月上旬到津,在北洋戲院公演,但在成行之前爆發了日本侵佔沈陽的『九一八』事變,梅先生出於民族義憤而拒絕到津粉飾太平。1937年盧溝橋事變之後,梅蘭芳蓄須明志,有13年之久沒有光臨天津。
直言不諱遭責難
1949年10月下旬,梅蘭芳率領梅劇團來到他闊別了13年之久的天津公演。在此期間,梅先生公開發表了他對戲曲改革的看法,引起了某些麻煩,成為他一生中頗為遺憾的一件事。
新中國剛剛建立,全國文藝界的頭等重要大事就是戲劇革命——改造舊藝人,改造舊戲曲。中央文化部於1949年10月初成立了戲曲改進局,專門負責領導全國戲改運動。
具體到天津,隨著城市的解放,一大批來自解放區的新文藝工作者和一大批由解放區傳入的革命現代戲,以及經過脫胎換骨、改造出新的古典劇目,成為當時天津戲曲的絕對主流。舞臺上所演的多是《三打祝家莊》、《逼上梁山》、《闖王進京》、《洪秀全》、《紅娘子》、《進長安》、《白毛女》、《貧女淚》、《血淚仇》、《九件衣》等宣傳民主革命的新戲。據當年公布的有關資料統計,天津市從1949年的2月至9月,全市142家娛樂場所共演出新京戲、評劇和梆子25部,1584場;軍管會采取免征娛樂稅等方式鼓勵藝人們編演新戲。進城的新文藝工作者直接參與編劇、導演、演出等藝術創作的關鍵環節;強化導演制、批判明星制。
在聲勢浩大的編演新戲、改造舊戲的潮流面前,傳統劇目受到一定程度的抵制。對《四郎探母》之類舊戲則明令禁演。當年還明確規定中國大戲院、國民戲院、大舞臺、大觀樓等劇場專演新京劇。這種強制推行的舉措,在某些方面出現了政策上的失誤。
同年,劉少奇來天津視察期間,於4月4日對亂禁傳統劇目的情況提出批評。他說,對書報、戲曲、電影的審查尺度要放寬,否則會使很多人失業。他還具體地指出:『天津禁了些舊戲,人家不滿意,有問題還要找我們解決,這是乾了蠢事。』劉少奇還針對有爭議的《四郎探母》發表意見說:『《四郎探母》可以演,禁了,人家不知道漢奸戲了。』盡管劉少奇在天津對戲曲改革作了指示,但對來勢迅猛的戲改運動卻沒有產生多大的影響,以改人、改戲、改制為內容的戲曲革命仍舊搞得轟轟烈烈,其熱烈程度,在當年天津的各種報紙上有詳盡的反映。
梅蘭芳恰恰在這種形勢下蒞臨津門。天津的《進步日報》隨即派出記者張頌甲采訪了他,請他就戲改運動發表談話。身居中國戲曲界領袖地位的梅蘭芳,出於對戲曲藝術的高度責任感,向記者敞開了心扉,直言不諱地說:『京劇改革豈是一樁輕而易舉的事!不過,讓這個古老的劇種更好地為社會服務、為人民服務,確是一個亟待解決的問題。我以為,京劇藝術的思想改造與技術改造最好不要混為一談。後者在原則上應該讓它保留下來,而前者也要經過充分准備和慎重考慮再行修改,這樣纔不會發生錯誤。因為京劇是一種古典藝術,有幾千年的傳統,因此,我們修改起來就更得慎重,即,要改得天衣無縫,讓大家看不出一點痕跡來。不然的話就一定會生硬、勉強,這樣它所得到的效果就變小了。』梅先生還進一步歸納說:『俗話說移步換形,今天的戲劇改革工作卻要做到移步而不換形。』
從戲曲專業的角度審視,梅先生的話道理實在、明白,只是說話的時機稍欠妥當。縱觀梅先生多年的藝術創作和演出實踐,就是遵循戲曲藝術寫意的美學本性和虛實結合的表演原則進行的。他既反對把京劇改造成非驢非馬,又決不是一味地保守傳統、泥古不化。早在1935年3月,梅蘭芳在蘇聯接受藝術界人士采訪時,就曾對中國戲曲前途流露出擔懮和惋惜。他說:『幾百年以來,戲臺上只是重復一些舊的古典戲,用的是古代語言,觀眾不明白劇情,聽不懂語言,他們注意的只是演員的演技,並不是關心劇的題材,長此下去,京戲的命運讓人擔懮。』
然而,這篇專訪文章在11月3日的《進步日報》刊出後,戲曲界手握權柄的一些人認為梅的『移步而不換形』主張是反對戲曲革命,阻礙戲曲藝術的發展,因此在北京發動對梅蘭芳的批判。人在天津的梅蘭芳對這突如其來的發難毫無思想准備,他聞訊後心情異常緊張,情緒顯出沮喪。
在這場風波積極醞釀之際,中央某位負責同志得知了消息,出於團結黨外人士、穩定政治局面的考慮,他通知天津市委第一書記黃敬妥善處理好這件事。當時任天津軍管會文藝處處長的阿英,對梅的處境表示關心和同情,他出面同梅談了話,給予安慰,又於11月8日在中國大戲院舉行有千餘人參加的集會,歡迎梅蘭芳蒞臨天津(其時梅已抵津半個月),特意安排梅蘭芳於當晚在中國大戲院演出一場,招待在津參觀工業展覽的河北省農民代表。11月27日阿英又以天津市戲劇曲藝工作者協會主席的身份,召集有方紀、何遲、趙魁英、華梓深、言慧珠、許姬傳等戲劇界領導、名流20來人參加的座談會,邀請梅蘭芳出席,實際是特意為他安排的表態機會。梅蘭芳在會上違心地改口說:『關於劇本的內容和形式問題,我在來天津之初曾發表過移步而不換形的意見,後來田漢、阿甲、馬少波、阿英諸先生研究的結果,覺得我的意見是不對的。我現在對這個問題的理解是,形式與內容不可分割,內容決定形式,移步必須換形,這是我最近學習的一個進步。』座談會次日,梅蘭芳率團離開天津。
京劇大師梅蘭芳,在半個多世紀的演戲生涯中,與天津有千絲萬縷的聯系,讓天津的觀眾飽覽了大師的風范,其德藝雙馨的崇高品格在天津坊間留下了美名。
請您文明上網、理性發言並遵守相關規定,在註冊後發表評論。 | ||||