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將1978年底的中共十一屆三中全會作為『改革開放』歷史敘述的起點,到今年正好30年。無論是官方,還是學界和民間,都會有許多的論述。就歷史敘述而言,分期是首先要考慮的因素,敘述的起訖點有著重要的象征意義,並非僅是簡單的自然時間。如果考慮到三中全會首次確定了『改革開放』的基本國策,而30年後的今天又是中國舉辦具有象征意義的奧運會以及『神七』太空行走等等,那麼這30年被確定敘述為『大國崛起』和『民族復興』的進程而成為這段歷史敘述中最重要的敘述基調或框架就不言自明了。
當然這是一種具有創世神話的紀念性的歷史敘述。不過對於精神史,特別是文學來說,這樣的基調並沒有太大的意義——如果我們不將文學僅僅當作這種歷史敘述的一個部分或注腳的話。但這也並非體現為文學的『獨立性』。文學依然和它賴以產生的社會、政治、文化環境有著無法割裂的聯系。因此,在巨大的社會文化變遷的背景下討論『改革開放30年』的中國文學並非沒有意義。
『傷痕』、『反思』:知識分子的自我書寫
1985年:『文學的自覺』
很長一段時間評論界將1977、1978年之後的文學命名為『新時期文學』,其中的政治涵義不言而喻。不過現在這個概念幾乎沒人再用了。《班主任》(劉心武)、《傷痕》(盧新華)是早期很有影響的兩篇小說,被稱為『新時期文學』的發軔之作,這些及其後被稱為『傷痕文學』和『反思文學』的作品佔據了文學的主流,其原因並不在於美學上較之前的作品有多大的不同(比較《班主任》和『文革』時期小說的敘述方式,其實差別並不大),而在於它們所具有的強大的『控訴』和『撫慰』的社會、心理功能:其一是契合了政治上對『文革』的否定(主要表現為對『四人幫』的批判);其二則是提供了泛濫的大眾情感的宣泄渠道。由於此一時期文學承載了巨大的政治和社會功能,其直接結果是文學地位的上昇,大容量的文學期刊湧現(《當代》、《收獲》、《十月》、《花城》最具影響,稱『四大名旦』),而中篇小說也成為主流的體裁。
值得關注的是,此一時期文學在對『文革』或『反右』歷史的敘述中,無論是『控訴』或『療傷』,重建歷史並形塑知識分子在其中的主體地位也成為知識分子自我書寫的一個重要內容。這是一個反省、重建並英雄化的過程。除個別作家,如王蒙,會在作品中表達對歷史及個體身份的困惑外,一般都會在『苦難記憶』的書寫中,將苦難轉化為自身堅貞不屈、秉持理想的一個人格證明(如《大牆下的紅玉蘭》、《天雲山傳奇》),而在自我證明的同時,也確立了知識分子以文學代社會發聲的地位。因此,從這一方面說,1980年代前期,文學和政治處於一種難得的蜜月狀態。
當然,也有在主流之外的,比如汪曾祺,他的《受戒》、《異秉》等小說,不同於主流文學的宏大敘述,而寫日常生活中的韻味,如散文一般。雖然寫得好,但因為很難納入『傷痕』或『反思』的文學敘述框架,因而在當時並不太受到關注。
事實上,較之『傷痕』文學,更值得一提的應該是《今天》雜志和『朦朧詩』,再往前推,還可以追溯到『文革』的『地下詩歌』,食指、芒克、多多、北島、舒婷、顧城是他們的旗幟。對個體精神的強調,『懷疑』和『否定』以及某種悲劇性的英雄主義精神,是他們共同的特征。一直到80年代中期,他們纔完全獲得主流文學的承認。從否定、爭論到承認,這樣的轉變,同樣可以解讀為當代文學在1970年代末1980年代初的轉變以及最終獲得合法性的過程。
1985年:『文學的自覺』
如果一定要確定一個時間來表征文學的轉折變化的話,那麼1985年應該是一個重要的年份。盡管『傷痕』、『反思』文學的闡釋者以『文學是人學』、『人道主義』高張『人的主體性』,但顯然『人道主義』並非文學最終的目的地;其背後的現實訴求亦隱約可見。而其後的所謂『改革文學』更是直接呼應現實政治。因此,對文學『恆久』價值的追求成為一些『知青』作家的努力方向。這就是1985年的『尋根文學』。總體上說,『尋根』口號的提出源自文學如何超越現實獲得恆久價值的問題意識;而經過數千年歷史流轉積淀下來的『文化』在他們看來正具有這樣的價值。不過『尋根文學』是一個理論和創作都顯混雜的文學現象,也並非因為寫了文化,作品就天然地具有恆久價值,其間文化如何融入內心並轉化為審美表達,都要靠個人造化,不是理論和口號所能解決的。『尋根文學』中最好的作家是阿城和韓少功,阿城是知青作家的異數,《棋王》甫一出手,便鶴立雞群。
1985年的另一個異數是劉索拉,她和陳村、徐星和殘雪的出現,被評論界稱為中國真正的『現代派』來了。關於『現代派』,長久以來一直是『腐朽沒落』和『頹廢』的代名詞,1980年代初,就有作家開始呼喚『現代派』,理由也很妙:中國要現代化,就要有現代派。作品方面,較早的有王蒙借鑒『意識流』寫法的小說,雖引起爭議,但影響卻也有限。直到1985年,劉索拉的《你別無選擇》發表,纔引起轟動(此小說獲當年全國優秀小說獎)。現在看來,這些小說並沒有什麼特出的技巧,有的還是直接的模仿(比如徐星的《無主題變奏》對塞林格《麥田守望者》),但小說裡呈現出的反叛意識,荒誕感、孤獨感等現代主義的審美傾向,意味著某種異質性在當代文學內部已經生成;如果聯系到同年的『新生代』詩人提出的『pass北島』,以及『反崇高』、『反文化』的文學主張,就會意識到,在80年代中期,禁忌、成規或偶像已然坍塌。如果要說當代文學的轉折的話,這應該就是了。
事實上,1985年的意義還不僅於此。應該提到的還有兩個人,那就是馬原和莫言。馬原也是橫空出世,那一年發表《岡底斯的誘惑》,說實在話,他並不算是一個藝術成就很高的作家,但就如他的小說《虛構》的名字一樣,他以小說的方式昭示文學的『虛構』的敘事性質,將現實主義的『真實性』還原為一種『藝術成規』;在經過一番對馬原小說結構的解讀嘗試之後,批評家吳亮無奈地放棄了對其翻空出奇的結構背後『意義』的探尋,而直接宣布那裡什麼都沒有,只有『敘事圈套』。他的小說被稱為『元小說』。這是馬原的重要意義:文學不是反映,而是虛構,是敘事而不是敘事背後的意義構成文學最重要的元素。如果說馬原是以『元小說』的方式強調敘事的話,那麼莫言的小說則強調語言的感覺。語言並不是載體而是目的,對文學語言審美的獨特性的追求成為檢測一個作家纔能的重要標尺。『有感覺』、『感覺特棒』是當時作家、批評家褒揚作品最流行的語匯,盡管它們看上去似是而非並缺乏必要的客觀標准。莫言在那一年一口氣推出了《透明的紅蘿卜》、《球狀閃電》、《枯河》等小說,引人注目的是小說的敘述語言——經由一個過於敏感的感官過濾後呈現的感覺化和非常態的語言世界。膨脹的感覺和密集的意象堆積如同語言的自我生長,迫使閱讀從故事情節中脫離出來而轉向對語言本身的注意。
某種程度上,1985年經由『尋根文學』對文學恆久價值的尋求,『現代派』對『現實主義』的背離,馬原對『敘事』的強調和莫言對『語言』的推崇,似乎可以畫出一條通往『文學自覺』的線索,最後的落腳點,是文學的形式。這是一個解放,但也隱含著某種不安。
90年代:文化潰敗?
1993年,賈平凹的《廢都》出版,引起軒然大波。彼時的爭議多在其中的性描寫,但今天看來,小說結尾主人公莊之蝶的倉皇出逃所呈現的文化潰敗的景象卻正是1990年代以來知識分子境況的一種象征。這種境況,某種程度上可以稱為文學『世俗化』的過程。其緣由一方面是整個社會經濟文化在80年代的巨大變化,另方面則是文學自身的演變。就文學而言,80年代末呈現兩股走向,一是由1985年『文學自覺』引發的文學的『先鋒實驗』。這主要指餘華、蘇童、孫甘露等人的小說;馬原是他們的源頭。先鋒小說在80年代末達到鼎盛,但這種形式實驗很快式微,似乎證明『文學自覺』後將文學精神建基於對形式的極端追求亦是歧路一條;餘華的《在細雨中呼喊》是其中優秀的作品。另一條路是所謂的『新寫實』小說,如池莉的《煩惱人生》和劉震雲的《一地雞毛》。他們更關注小人物的世俗生活。在這裡,『原生態』成為一個常用的似是而非的詞,被評論界用以對抗『現實主義』而獲得某種『客觀性』。但顯然,同『現實主義』的『典型』一樣,『原生態』同樣也是一種敘事成規,其背後意味著一種對精神向度的放棄。如果說,文學在80年代初通過苦難敘事凸顯知識分子自身正義的同時,這種正義也放大為社會承擔,那麼在『新寫實』的敘述中,這種聲音是弱不可聞了。1990年熱播的電視劇《渴望》可以從另一面反映出這種變化——以往作為道義擔當者形象的知識分子在《渴望》中卻成為自私、懦弱和背叛的道德負面形象。在某種意義上,這的確可以看成是一個時代結束的預言。
1993年,除了《廢都》,還有一位作家值得我們注意,他就是被稱為最後一個先鋒作家的北村,他是先鋒作家中少有的在寫作中對精神向度保持探尋的作家。這一年他發表《施洗的河》、《最後的藝術家》等小說。黑暗、絕望和救贖是小說的主題,這雖然和他個人的宗教信仰有關,但這些主題所顯示的對時代的感知和判斷卻絕不僅僅是個人性的。
從《廢都》到《施洗的河》,在這些作家筆下,似乎都在呈現90年代中國社會『世俗化』進程中,一種『精神缺失』和『文化潰敗』的末日景象。而從這樣的判斷出發,就不難理解在同一年爆發的『人文精神討論』中許多人對90年代文化境況的深度懮慮。
另一種聲音:韓東和朱文
事實上,對時代文化的整體道德價值判斷並不能代替對文學的判斷,二者並非一種簡單的對應關系,有時候糟糕的時代反而能產生優秀的文學,更不用說優秀的文學往往出現在道德審判被延期的領域。
1990年代當然有許多優秀的作家。就文學和時代的關系來說,優秀的作家對時代應有深刻的理解,並且能將日常生活的經驗轉換為獨特的文學經驗,只有這樣,他纔能以文學的方式進入時代。在某種程度上,90年代是以一種強行的方式進入我們的生活的,當80年代所憧憬的『偉大的進軍』在90年代實現的時候,我們突然發現一切是那麼的陌生和面目全非。『失語』成為眾多人的共同感受。對這個時代,或者是深陷其中(如90年代中期的所謂『現實主義衝擊波』以及何頓的一些小說),或者是激烈地拒絕(如北村),但這二者都不能讓我們對時代有所發現。以往的文學經驗無法將片斷、破碎的經驗整合成完整的認知。一句話,無法把握時代。這時候,就需要尋找新的文學經驗來敘述和構造。在我看來,韓東和朱文就是這樣的小說家。韓東的『可能性』和朱文的『輕逸』,都成功地以文學的方式呈現出他們對時代獨特的發現和理解。
90年代必須要提及的一個作家是王小波,將他單列出來除了表達對他的敬意外(他生前在文壇幾乎默默無聞),也因為他是一個潮流外的『獨特的作家』,他的想象力、智慧和思考力都超越同時代的作家,尤其出色的是他能將對歷史和時代的深刻思考轉換為令人驚異的新的藝術經驗。
『底層寫作』:社會責任的回歸?
2005年,曹征路的小說《那兒》發表,被認為是『底層寫作』的一個重要標志。之前之後都有一些作家開始關注社會的底層群體,對他們的命運表達某種同情、憤慨,乃至表現一種久違的社會批判的激情。這是中國社會在當下急劇分化後的一種必然現象,也是80年代『文學自覺』後作家希圖在寫作中重新找回社會道德批判的努力。在我們所熟知的各種關於文學的知識中,可以很容易分別找到對此種寫作的鼓勵或搖頭的理由。或者強調作家的社會良知;或者提醒文學並不是社會批判;又或者善意地提示在社會批判的同時注重文學性的表達。事實上,這些知識都能在20世紀中國文學中尋找到各自熟悉的歷史回聲,因而要想在其中確立一個正確的答案是徒勞和不智的;有時候要相信歷史是一種輪回。文學並不是一個本質性的概念,用它來要求和評判『底層寫作』是一種標准的錯用;而同樣,『底層寫作』也不要想用『文學』來漂洗自己的身份而成為『文學派對』中的新人——那只會讓自己變得不倫不類。
網絡寫作:未來無法預知
毫無疑問,網絡技術的發展正在迅速改變人們對文學的傳統認知,人人都是作家,人人都可以發表作品的夢想不需要經過多少努力就可以輕易實現。借助網絡的走紅進而邁進傳統的文學出版市場,成為一條文學成功的捷徑。最早的榜樣是臺灣痞子蔡的《第一次親密接觸》,然後在大陸也有了寧財神、慕容雪村,以及無數的跟風作者。吸引眼球成為網絡作家首要考慮的因素,這造成大量的類型小說的出現(如職場、玄幻、穿越等),另一方面,傳統『文壇』的影響力也大大降低,2006年韓寒和白燁的網絡爭論事件,緣由韓寒對白燁批評的激烈反彈,事實上其質疑的卻是文學的評價體制及體系,在文學消費的時代,評價一個作家好壞的標准,『專家』的意見已經不再重要,重要的是銷售量或點擊率。不要低估網絡對文學生態環境的巨大改變,它正極大程度地改變固有的文學寫作、流通、出版和評價的方式。舉個例子,盡管沒有具體的統計數字,但可以肯定,大眾的閱讀習慣正逐漸由紙面轉向網絡,它所帶來的影響,並不僅僅是紙面文學期刊的發行量,更影響了作家的產生方式、文學趣味的形成以及評價標准……這些正在和尚未改變的情形,會讓今後的文學呈現出如何面貌,沒有人能夠做出預測和判斷。
回望這三十年的中國文學,那些曾經激動人心的,曾經頹喪絕望的,都在或快或慢地退去,事情並沒有我們想象的那麼好,也沒有那麼糟。事實上,潮流之外,仍然有許多作家,像王安憶、史鐵生、李銳、韓少功……他們依靠自己堅實的寫作,累積著文學的厚度,也正因為此,在未來,文學並沒有想象中的那麼悲觀。