張明山《餘三勝戲裝像》

張玉亭《賣糕者》

張乃英、張宇模仿前人的《木蘭從軍》

　　我國寫實雕塑的歷史可以追溯到秦漢時期。在陝西省出土的秦始皇陵兵馬俑就都是以泥土塑成，表面施以彩繪，成型後栩栩如生，非常寫實；漢代的說唱俑、雜記俑，唐代的舞樂俑、打馬球俑等也造型准確，神情生動。可見，寫實並不是張明山的首創，那他怎麼就出名了呢？

　　天津市文史館副館長崔錦和泥人張第六代傳人張宇共同揭開了這個謎底。原來在張明山之前，中國傳統雕塑多從屬於宗教和喪葬習俗，並且有『不為生人塑像』的習慣，所以和他同時期做泥人的藝人們大多運用誇張、變形的手法來創作。張明山的寫實作品面世時，那時候沒有照相，繪畫也不是逼真寫實的風格，大家就很驚奇。而且他的作品體型都不大，『小者盈寸，大者尺餘』，這就為我國泥塑作品從佛殿神堂進入百姓之家提供了可能。張明山的選材除了民間故事、舞臺戲劇和文學名著外，還生動地反映了普通人民的生活，他的兒子張玉亭則側重反映社會上各行各業的人物形象，始終和社會保持著同步。中國藝術研究院美術所研究員郎紹君說泥人張的雕塑『遠鬼神而近人世』，其意義堪比西方藝術史上的文藝復興。

　　當時的天津處於水路大碼頭，是一個開放、包容的城市，文化很繁榮，尤其是戲劇。為戲劇家塑像也推廣了張明山的名氣。鴉片戰爭之後，洋務運動興起，包括天津在內的一些沿海城市商業更為發達，市民階層興起。這個階層不同於平民，他們有一定文化和經濟基礎，大部分不用從事很多工作，有一定的休閑時間，是一個有錢有閑有品味的階層。這個階層的興起和出口的需要使泥塑的社會需求量大大增加，特別是藝術性較強的泥塑。在這種背景下，張玉亭改變了張明山的創作方法，把泥人創作分解為構思情節、塑坯、設色等工序，各工序由家族裡的專人負責，相當於流水作業。崔錦說，為了讓作品更貼近現實，負責研究內容的傳人每天要像公子哥那樣出入戲院、茶樓觀察生活，當時人們都稱他為『泥人公子』。受海派文化的影響，第二代的作品飄逸豪爽，不做過多過細的修飾，通過粗狂的線條表現委婉的形象，在藝術上達到更強烈的衝擊效果。

　　就這樣，泥人張的名號越來越響。於是，在那個文藝思想和社會形式巨變的時代，經過張明山及其第二代傳人張玉亭等人的努力，泥人張奠定了它作為清末民初一個雕塑藝術流派的地位。

　　年過五十的孫鳳武是張宇招收的第一批學生中的一員。據他回憶說，那批學生有60人，周六日分批上課。他所在的班有十個人，既有十五六歲的少年，也有比他年紀還大的愛好者。他清楚地記得當時班裡有位五十多歲的大姐，從上世紀六十年代就自己研究泥人張，說起泥人張的那些傳聞軼事她都如數家珍。『泥人張做的泥人頭都是活的，做好之後再插上。』那時聽到那位大姐這麼說，孫鳳武覺得很新鮮。

　　他從小就知道泥人張的名氣，不過忘記從哪裡聽來的了，好像那是從記事兒起就印在他腦子裡的一個名字。他去過泥人張的店裡，但沒有仔細看過，直到五年前他迷上了捏泥人。沒有工具，他就用牙簽、挖耳勺代替，捏出的作品居然挺受朋友們的歡迎。2007年，知道張宇免費收學生的消息後，他的第一念頭卻是：『自己已經五十多歲了，又沒有多少基礎，人家能收嗎？』但又經受不住向名師學藝的誘惑，他懷揣著兩件作品找到了張宇，成了這個比他年齡還小的人的學生。

　　上課的地點在通慶裡的泥人張美術館。第一堂課張宇講了泥人張以及我國本土雕塑的歷史，孫鳳武都牢牢記下了。但是在觀看了美術館收藏的泥人張歷代傳人的作品後，孫鳳武打了退堂鼓：『我就是捏一輩子也達不到這個水平。』第二堂課他沒去，但想著第一堂課上還沒完成的作品，心中又發癢。等下定決心再回去時，趕上給第一堂上捏的石頭上色。從沒有接觸過顏色的孫鳳武按照張宇的指點調色，無論哪種顏色，張宇都能馬山調出來。

　　學了兩個多月，張宇不厭其煩地講，孫鳳武夜裡睡覺都琢磨。堅持到最後的人不多，孫鳳武猜測是因為他們跟不上。他的畢業作品是關公像，他說：『當時張老師幫我捏了關公的半張臉。雖然作品的整體水平和我現在的差很多，但我會一直留著這件作品，因為泥人張的傳人曾幫我改過。』

　　畢業之後孫鳳武經常拿著自己的作品去請教張宇。去年他路過一個工地，看到工地上有能湊合著捏泥人的白漿泥，用三輪車拉了整整四車回家。一年時間，他用掉了三車。他說他之所以這麼用心地做，就是想討個名分。『我從來不敢以泥人張的學生自居，它名氣太大了。』孫鳳武說。畢業一年之後，他纔鼓足勇氣問張宇說：『我能算是你的學生嗎？』

　　孫鳳武說自己的泥塑水平提高得很快。『有時候我也會驕傲。只要出現這種心理，我就去看泥人張的作品，然後就驕傲不起來了。』孫鳳武說。