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巴金叫我大馮,冰心叫我大馮,當了文聯主席大家叫我大馮,如果再往前追溯的話,早在我年輕打籃球時,球友們便稱我大馮。
為何稱我『大馮』?因為我個子高,叫起來親切,沒有距離感。逐漸習慣了,我也願意接受這個稱謂。
給自己畫像
我與一般作家有個很大不同,我首先是一個不修邊幅的人,站沒站相,坐沒坐相,吃沒吃相,頭發亂七八糟,衣扣經常扣錯,襪子經常穿反;偶爾穿一次西裝,打在脖子上的領帶像是拴牛的繩子,走在街上,還以為是跑出去的牲口。
在一般人眼中,作家應當像張賢亮那樣清秀些,戴副金絲眼鏡,西裝革履,文質彬彬,我呢,穿上西裝渾身難受,覺得不是西裝為我服務,是我為西裝服務;作家的邏輯性較強,我卻喜歡感情用事,心血來潮……有一天早晨,我本來情緒不佳,可一欣賞西洋古典音樂,一瞬間仿佛雲開日出,眉清目朗,當即鋪紙濡毫,寫出一條幅:『萬般愁緒,百揮不去,一呼即來,十足精神』,被朋友當作書法『神品』索去。總之,從外形到對生活的感覺方式,我身上具有的特征大部分是畫家的而非作家的。
我是一個完美主義者
我覺得我是一個理想主義者,無論對事業、對情感生活,都是理想化的,這恐怕是搞藝術的人的一個本性;我又是一個完美主義者,特別追求事情的完美性,事必躬親,所以我當不了領導,只能經自己的手,非常嚴格地把事情做出來,力求完美,每一個細節都不會放過。
我在談話時,你會發現我的大腦高度緊張,實際上我是在尋找最恰當的詞匯來表達最准確的涵義,追求思考的嚴謹性、邏輯性、准確性。我同時兼有兩種素質:我的父親是浙江寧波人,有南方人的精明、細膩、情感化;我的母親是山東人,有北方人大方、豪爽、粗獷的一面。我的這一血統決定著我具有以想象為基礎的文藝創作的素質,又有一種形而上的學術的思維,即邏輯思維的能力,非如此,不可能進入文化保護這個領域。
我的新婚之夜
我的妻子顧同昭也是學美術的,剛認識她時,我們都只有二十來歲,我畫山水,她畫花鳥和人物。她的線描功夫非常好,尤其擅長古代仕女畫。為了事業,她希望晚些結婚。她喜歡自由自在的感覺。一直等到『文革』,她家被抄,我家也被抄,都沒了家,就想趕快結婚吧!找到街道辦事處申請,分給我們一個7.8平方米的小屋,用磚頭壘個床架,搭上兩塊木板就成了我們的婚床。
結婚那天,我母親的頭發被紅衛兵剪了,不能出門,便從衣櫃中給我翻出兩件衣服,草草裹在包袱裡,夾在自行車後衣架上。晚上,我和妻子、妻妹悄悄找個小飯館吃了頓飯。因為是『狗崽子』,碰杯時都不敢出聲,裝作若無其事的樣子。從飯館出來,我發現夾在自行車後衣架上的衣服不翼而飛。我是個『馬大哈』,常常丟三落四的,無奈,兩手空空進了『洞房』。
『洞房』的樓下恰巧是一個紅衛兵總部,可能知道樓上有一對『狗崽子』結婚了,便故意搗亂,不斷用手電筒往窗戶上照,像探照燈似的;隔一會兒又拼命吹喇叭,嚇得膽小的妻子心神不寧,緊緊依偎著我,戰戰兢兢度過了我們的『新婚之夜』。
後來我對冰心講了我的故事。冰心說了一句意味深長的話:『大馮,你是個作家,作家是不能抱怨生活的。大魚大肉的婚禮是記不住的,你這樣的婚禮卻可以記一輩子。』
妻子是我的『第一讀者』
我和妻子從年輕時就相互廝守,性格不同,愛好相近,有相同的價值觀,對物質,對財富,對朋友,待人接物,看法都是一致的。尤其我們在精神的追求上是奢侈的。
我的很多創作與她分不開,她是我的第一位讀者。我有一篇小說《感謝生活》,第一稿寫完給她看時,最怕她說不好;她一說不好,我就著急,臉色很難看。改了一遍,自己滿意了,又給她看,她還說不好,我『啪』的一聲把手裡的筆摔斷了,『不好我也發了!』我有些氣急敗壞地喊道。妻子無語了,繼而眼淚撲簌簌從眼眶中滾落下來,我連忙又去哄她。按她的意見又修改一遍後,我一邊聽著音樂,一邊等待她的『宣判』。謝天謝地,這回她終於通過了,我也松了一口氣。還有《神鞭》裡,玻璃花的那只假眼,也是她的主意。這種人的形象往往很有特點,生活中我們都見過。總之,我找不到感覺時就與她商量,我的作品中有她的一份功勞,一份智慧。
妻子為我犧牲了自己的事業,所以,在我們結婚40周年即『紅寶石婚』時,我把她的人物白描畫稿編成一本畫冊,范曾看到了,建議書名叫《霓裳集》,並親筆題寫了書名;然後我作了序,精印後送給我們倆共同的朋友。
我喜歡一種精神:捨我其誰
我們這代文化人有一個特點:從年輕時,就把個人命運與國家和民族的命運緊緊聯系在一起,它是一種天生的責任感,不是外部強加給你的;也可換一種說法叫『良心』,即社會責任。我主張人文知識分子要有一種自覺的社會責任感。
我喜歡古人的一種精神:『捨我其誰』,我就是這麼走過來的。
比如寫作,起初完全是憑我的興趣。當時正值『文革』,我悄悄把耳聞目睹的周圍人的遭遇記錄下來,把寫滿文字的紙條塞到被子裡、牆縫中。
正是對『文革』的切膚之痛和深刻反思,使我新時期的文學創作思如泉湧,寫出了《鋪花的歧路》、《啊》、《一百個人的十年》等『傷痕文學作品』。
當時,作家都有一種急切的心情:為中國的改革開放鳴鑼開道。因為當時的改革遇到了許多問題和障礙,政治的、觀念的、文化心理的,一些作家便從文化心理切入,寫中國的社會變革問題,揭示國民心理的陣痛、精神的陣痛。我從上世紀八十年代到九十年代初,創作了一系列文化小說,小說中充滿著對傳統文化的反思和對國民性的批判。如《神鞭》和《三寸金蓮》。《神鞭》還被改編成電影。電影裡的辮子剪了,而生活中的辮子還未剪,我們頭上還有一條古老的、沈重的、粗大的辮子,阻礙著社會的進步和發展,年輕一代應當果斷地將其剪斷。
我是一個足版的馮驥纔
很多人問我:你是如何從一個作家、畫家變成一個文化保護學者的,如何完成這一社會角色的轉換?
我回答:不是轉換,是轉而未換。
進入21世紀,驀然回首,發現中國660座城市的面貌基本趨同了,我稱之為『造城運動』。世上沒有任何一個國家,將自己城市的所有文化記憶、歷史遺存和積淀全部鏟平,幾乎是重建一座城市。這樣的城市,我見過的只有德國的杜塞爾多夫(毀於二戰戰火)和唐山。人文知識分子對文化是有自覺的,所以從2003年起,中國的文化界、民間文化界開始關注和實施民間文化搶救工程。我們找到了一個突破點:非物質文化遺產的認定和保護。非遺,已成為我們社會的一個關鍵詞,形成一個比較完善的保護體系。包括國家文化遺產日的確定、三個重要傳統節日被列為法定假日等,是一件很了不起的事情。除此之外,我也從未停止我的文學創作和繪畫創作。所以,我是一個足版的馮驥纔。
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