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電影文化有着這樣一種奇妙的功能：它讓歷史永遠不會被遺忘，它讓未來活生生地來到你面前。
電影就像是生命體，從播種、孕育、發芽到開花、結果，每個生命體內都有獨特的文化“遺傳基因”。
今天，我們試圖平靜地述說跟抗戰有關的電影作品———很難，因爲一涉及抗戰，我們的心情往往是難以平靜的。那就讓我們，從文化“遺傳基因”的角度，來回顧一下。
僅在1939年到1940年期間，中國的電影從業者就拍出了衆多的抗戰題材影片，有正面描寫長沙會戰的《勝利進行曲》，有反映農民積極支援抗戰的《好丈夫》，有刻畫敵僞特務經歷思想轉變的《火的洗禮》，還有描寫少數民族同胞一致抗日的《塞上風雲》等。正是在國難當頭的日子，中國電影藝術達到了一個前所未有的高峯。
戰前的預警和救亡
中國和美國的電影從業者都拍攝過許多關於二戰的紀錄影片，在世界範圍內，也只有在中美兩國的紀錄影片中才明確提到：二戰慘禍，始於“九一八”！
那時候中國給人的印象往往是積弱的病夫，這是事情的一個方面；在另一方面，那時候的中國文學家、藝術家，卻是時代的“先知”，後來他們的文學、藝術作品也成爲中國文化的象徵。
當歐美所謂先進國家的衆多人士(包括知識界)，沉浸於對和平的幻想、沉浸於對法西斯軍國主義的幻想之際，中國的文學家、藝術家包括電影從業者，早已發出“救亡”的警告了。從國人的角度看，我們是爲了救亡圖存，而從世界的角度看，這實在是對於全人類的貢獻。在這一點上，美國作家海明威是偉大的，他在《喪鐘爲誰而鳴》中引用16世紀英國宗教詩人約翰·堂恩的詩發出警告：“誰也不能像一座孤島，在大海里獨居……因爲我包含在人類這個概念裏。因此，我從不問喪鐘爲誰而鳴，喪鐘正是爲我也爲你而鳴”。
電影創作來源於文學作品，抗戰之前，中國文化早已受到五四新文化運動的洗禮；當中國電影從業者開始製作“救亡”影片時，其作品大多具有新文化運動的“遺傳基因”。
1933年，孫瑜編導的影片《小玩意》講述了這樣一個故事：
住
在江南的桃葉村的葉大嫂，本來以做些小玩具爲生。後來她失去了丈夫和兒子，只剩下一個女兒珠兒。葉大嫂帶着珠兒離開桃葉村，來到了上海。她依舊靠製作小玩具爲生。十年後，日本帝國主義侵略上海，珠兒參加了救護工作，卻不幸被炸死，葉大嫂精神完全崩潰了。一年後的春節，葉大嫂還在賣着她的小玩意兒，突然她看見一個富家小孩，長得很像她失去的兒子玉兒。這時，街上傳來一陣爆竹的響聲，精神已失常的葉大嫂在街上瘋狂地喊着：“敵人殺來了！大家一起出去打呀……”
這部影片是孫瑜的代表作，也是頗能體現“聯華”新穎獨特藝術風格的精品。
在這部影片裏，我們多少可以看出魯迅《狂人日記》的影響。
這期間最爲著名的影片，要數1935年的《風雲兒女》。
新文化運動時期的青年知識分子形象，在此期間發生了深刻變化；雖然還有苦悶、傷逝與彷徨，但他們開始覺悟，開始勇敢地面對現實。《風雲兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》以激昂的旋律唱出了時代的聲音，其影響遠遠超過影片本身。中華人民共和國成立後，《義勇軍進行曲》被確定爲中華人民共和國的國歌。
把電影獻給神聖的抗戰
1937年7月7日，抗日戰爭全面打響。
在隨後的幾個月間，上海、太原、南京等大城市相繼失陷。 1938年1月，中華全國電影界抗敵協會宣告成立並發表宣言，其中表示“我們要將每一個電影從業人員鍛鍊成民族革命戰爭中的勇敢的鬥士，將自己獻給祖國，將自己的工作獻給神聖的抗戰”。
原本設在武漢的“漢口攝影場”擴充改建爲中國電影製片廠。在那個國難當頭的年代裏，“中制”扛起電影界的抗戰大旗。
從1939年到1940年期間，“中制”達到一個創作的高峯時期。
這個期間的代表作有：《保衛我們的土地》(史東山編導)、《中華兒女》(沈西苓編導)、《風雪太行山》(賀孟斧編導)、《八百壯士》(陽翰笙編、應雲衛導)等。
不要以爲這些影片都是口號式的作品，其中多數都是根據真人真事改編，劇情也並非簡單化的敵我矛盾，角色更不是臉譜一樣的“高大全”英雄。就以《塞上風雲》爲例，影片的前半部分表現得更像是蒙、漢兩族男女之間的戀情與誤解，而經歷過種種遭遇後才轉向了共同抵抗外來侵略者的同仇敵愾，如此處理不僅讓人信服，更叫人感覺賞心悅目。
《八百壯士》( 1938年)：抗戰期間，八百壯士堅守上海四行倉庫。一名壯士身縛12顆炸彈，從12丈高的樓上跳下，與30多個敵人同歸於盡；壯士林陵單槍匹馬掩護衆人，其弟林超冒險攀上樓頂懸掛中國國旗。在八百壯士事蹟的感召下，曾經沉迷於花天酒地生活的楊大名、楊啓信父子也覺悟了：楊大名拿出一半家業來購買救國公債，楊啓信則赴前線保家衛國。八百壯士一直孤軍奮戰，直到奉命撤回租界，歸途中受到羣衆的熱烈歡迎。
戰後的深情講述
抗戰勝利了，但對於它的講述永遠不會停止。而且，電影從業者們正是通過講述抗戰，把中國電影藝術推進到了一個新的水準。在此期間，誕生了《八千里路雲和月》。
《八千里路雲和月》( 1947年)：影片以抗敵演劇隊在抗戰期間和戰後生活爲依據，通過江玲玉、高禮彬等愛國青年及民衆的艱苦抗戰和周家榮大發戰爭之財的鮮明對比，從幾方面概括了戰時和戰後國統區的社會真貌。一方面表現演劇隊鼓勵軍民合力抗日和農民要求抗日的願望，另一方面表現戰區難民飢寒交迫的慘狀，同時表現大後方上層社會悠閒奢侈的生活。這些對比使人們看到在戰爭中受難的是人民，而積極抗戰的也是人民。
影片由於它深刻地揭露了社會生活的現實，轟動了海內外，深受廣大羣衆及社會輿論的歡迎，認爲它“替戰後中國電影藝術奠下了一個基石，掙到了一個水準。”“繼承了戰前國片的優良作風，而且將中國的電影藝術向前推進了一步”。
而在解放區，電影從業者們講述抗戰，不僅是爲了記錄歷史，更是爲了後人———爲了一個新中國的誕生而努力。建國後，電影從業者們不僅繼承了五四新文化的傳統，還把中國民間文學、古典文學的手法，運用到這些影片的創作中。
《松花江上》( 1947年)：東北松花江畔一個小村莊裏，一個青年早已和車店店家的孫女相愛；“九一八”爆發日本侵入東北，打破本來平靜和諧的生活。車店店家，母親被日本人推入松花江中，父親也被馬踩死，祖父一病不起。而青年被抓走，半途中一位大漢帶領義勇軍偷襲日寇，青年趁亂逃到車店。後來，日寇逼迫村民爲他們修築碉堡，孫女爲人們送飯途中碰見好色的日寇伍長，伍長欲污辱她，這時青年趕來，將伍長打死。於是，青年帶着孫女和祖父逃離此地，但半路上祖父去世，臨終前要青年和孫女結爲夫妻。青年爲謀生去日寇煤礦做苦工。“七七”事變後，煤礦工人由於日寇強迫增加產量，造成礦井塌陷。日寇又鎮壓人們，青年、孫女在大漢的幫助下逃出這裏，終於參加了義勇軍，抗擊日寇。
《野火春風斗古城》( 1963年)：該片描述了抗戰時期，華北某古城我地下黨組織對敵人進行策反斗爭的故事，楊曉東、金環、銀環等共產黨員，出生入死、不畏艱險，戰鬥在敵人心臟。爭取關敬陶起義，是影片的主線，驚險曲折的情節均由此而生髮。
金環和銀環由王曉棠一人扮演，她把金環的剛毅、潑辣與銀環的文靜惟妙惟肖地表現出來。
八十年代以後的探索
20世紀80年代以後，在抗戰題材的影片方面，中國電影從業者們進行了有益的探索，在藝術水準與思想方面，都有不同程度的深化。他們已經不滿足於五四新文化、民間文學、古典文學手法的運用，還從世界範圍汲取營養，從下面的幾部影片，可以看出他們的努力。
《一個和八個》( 1984年)： 1941年的冀中平原上。八路軍指導員王金被叛徒誣告爲奸細後，與土匪大禿子、粗眉毛、瘦煙鬼、逃兵老萬頭、大個子、小狗子以及投毒犯、奸細等八名罪犯關在一起。劣性不改的八名罪犯企圖逃跑，而陷入個人痛苦中的王金要求向組織陳述原委。鋤奸科長許志來到，發現囚犯們圖謀不軌，便下令將他們九人捆綁起來投入磚窯裏……在一個拂曉，隊伍路過被鬼子洗劫過的村莊，戰士們和囚犯都被斷壁殘垣、遍野橫屍的慘景震驚了。中午開飯，除投毒犯和姦細外，囚犯們誰也吃不下。王金見狀便對他們曉以民族大義，土匪和逃兵都被他的話深深打動了……
《晚鐘》( 1988年)： 1945年秋，侵華日軍宣佈投降，我八路軍5名收屍隊員在掩埋烈士遺體的過程中，發現了一支與外界失掉聯繫的守衛祕密軍火庫的日軍小部隊。因斷糧多日，日軍瀕於餓死，他們還不知天皇宣佈投降的消息。軍火庫位於陡峭崖壁的山洞裏，洞內隱藏着無數彈藥。 32名形同餓殍的日軍士兵靜靜地等待死亡。 5名戰士包圍了山洞，經過喊話，洞內日軍在軍曹的率領下走了出來……
《清涼寺鐘聲》( 1991年)： 1945年，日本無條件投降，駐紮在河南韓家莊的日本軍隊倉皇撤離。混亂中，隨軍護士大島和子和纔出生幾個月的兒子失散。羊角大娘從外村接生歸來，路過雜亂的日軍營地，見一個用日軍上衣包着的男嬰躺在一隻藤籃裏哭泣，不忍棄之不理，便把他抱回家。村裏炸開了鍋：怎麼能養一個小日本鬼子呢！羊角大娘頂住了巨大的壓力，從此，這個取名“狗娃”的日本孩子成了羊角大娘的孫子。羊角大娘逐漸年老體衰，她把狗娃送到清涼寺，請方丈一韋法師收留，臨別時將一條和服腰帶留給狗娃。告訴他這是他親生母親的物品，囑他好好保存，祖孫倆痛哭而別。
20多年後，身爲明鏡法師的狗娃隨中國佛教代表團訪問日本，大島和子在報上見到關於明鏡法師的介紹，她趕去聽明鏡法師講經……離別的時刻來臨，明鏡重披袈裟，將腕珠留給母親。囑她保重身體，母子含淚而別。
相關鏈接：
《大路》( 1934年)
日本帝國主義發動“一二八”事變，受到中國軍民的一致抵抗。金哥等人領導築路工人建造一條十分重要的軍用公路，但遭到敵人的陰謀阻撓。他們對築路工人威逼利誘，把領導者金哥等抓起來嚴刑拷打。頑強的築路工人們卻沒有屈服，仍然與敵人作着鬥爭，終把公路修築完。瘋狂的敵機前來轟炸，金哥等犧牲了，但在他們修築的軍用公路上，一輛輛抗敵的軍車向前方駛去。丁香死裏逃生，幻覺中金哥等人並未犧牲，又和衆人一起拉着築路的鐵滾向前方走去，《大路歌》又響起來。
《風雲兒女》( 1935年)
辛白華和朋友樑質甫都是東北人。“九一八”爆發以後，他們兩人從家鄉出來，一直過着漂泊的生活。日本帝國主義侵略華北，樑質甫參加革命，英勇抗敵。辛白華的鄰居阿鳳所在的歌舞團到青島演出。看了阿鳳演的《鐵蹄下的歌女》後，辛白華受到很大的震動，激起了他的愛國熱情，但還是沒有擺脫愛情的束縛，那股熱情又冷卻了下去。最後，樑質甫在抗敵的戰場上犧牲了，辛白華得知這一消息，終於拋棄了以前那種享樂的生活，走上了抗敵的最前線。
《保衛我們的土地》( 1938年)
這部影片是爲鼓動農民抗戰而製作的。編導史東山在影片創作中，從題材內容到表現形式，注重爲農民所接受，花了較大的工夫。這部影片還在美國紐約、菲律賓等地放映，起到了向國際宣揚中國抗戰的積極作用。
《最後關頭》( 1938年)
本片是華南電影界爲抗戰賑災籌款而全體總動員義拍的。全片分爲7個段落，每個段落各由一名導演負責拍攝。
日軍入侵中國時期，國難當頭，一羣大學生在一個愛國同學的教導下，明白了抗日救國的道理，分別深入到工商界、婦女界、軍界、文藝界及廠礦、農村進行抗日救國的宣傳，號召國人奮起抗戰。最後，各界人士團結起來，一起走上抗日前線。
《聶耳》( 1959年)
這是新中國的第一部音樂傳記片，它把人物融合在時代當中，將人物走過的革命道路和藝術道路有機結合起來，顯現了主人公成長的軌跡。編導選用聶耳的代表性作品《鐵蹄下的歌女》《碼頭工人歌》《畢業歌》《賣報歌》《塞外歌女》《開路先鋒》和《義勇軍進行曲》等作爲全片的音樂基礎，使音樂、劇情、人物思想發展水乳交融、渾然天成。
《 51號兵站》( 1961年)
1943年抗日戰爭時期，活動在蘇中根據地的新四軍，在上海設立了一個地下兵站。由於叛徒告密，這個兵站被敵人發現。經工作站同志機警沉着地應付，終於化險爲夷。但敵人仍不甘心，加緊封鎖市區和吳淞口，搜查兵站物資的下落。上海地下兵站在運送軍用物資、支援根據地鬥爭中發揮了重大作用。新四軍某部爲加強兵站的力量，決定派樑洪到上海蔘加兵站工作。樑洪通過巧妙的鬥爭，最後將一船軍用物資運出吳淞口，順利到達蘇中根據地。
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