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最近,參加北京傳統音樂節,看了來自各地的20多種地方戲曲,很有感觸。有些地方劇種我第一次看到,比如浙江婺劇、湖北漢劇以及晉劇、湘劇等。這屆音樂節,有意思的是作曲家瞿小松主持的一個“跨界論壇”,邀請了作曲家和作家劉索拉、舞蹈家高豔津子、作家餘華、哲學家何光滬等,讓大家從文化角度來與戲曲對話,這應當說是音樂節的一個學術亮點。
中國文化從《詩經》後有一個傳統,認爲文學與音樂是一對雙胞胎,也就是過去常說的“文樂一體”。《尚書》有一句話,可看作中國傳統文學和音樂的共同憲法,朱自清將它稱爲中國詩論的開山綱領:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。”這裏的永,就是詠唱、吟詠的意思,可見詩歌也好,音樂也好,“詠”都是一個核心。所以,《禮記》中說:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也;三者本於心,然後樂器從之。”樂器奏出的音樂是跟隨其後的。
在中國傳統文化中,詩樂的關係極爲密切,這也形成了中國音樂與西方音樂的最大不同,就是“語言”之聲成爲音樂最基本的創作元素。俗話說“絲不如竹、竹不如肉”,這裏的“絲竹”指的就是絃樂器和竹管樂器,認爲它們的聲音不如人的肉聲。所以,在中國文化中,音樂總是效仿人聲,並非人聲效仿音樂。
如果我們今天回頭看五四的“白話文”運動,不能不說它對文學語言只完成了精神啓蒙,但它同時也有一個副作用,就是對漢語聲音的忽視和遮蔽。現代文學語言在聲音上是完全零亂的,這從當代作家的文學創作中,就可以感受到。當代作家中,除汪曾祺因有戲曲創作功底,文學語言呈現出某些漢語音韻之美外,大多數作家的語言在聲音上,包括很多現代詩,都是很難找到音韻之美的。
在我的閱讀經驗中,主動從戲曲中發掘漢語聲音之美,當代有兩個作家,一個是劉索拉,一個是莫言。劉索拉因本身是一個音樂家,對漢語聲音有天然的敏感,她的小說《女貞湯》除政治反思,很重要的就是對各個時代語言聲音的模仿。而莫言的小說《檀香刑》,模仿的則是山東高密的民間戲曲“貓腔”,從小說的章節名字,就可看出他對聲音的在意:眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢要恨聲、趙甲道白、小甲放歌、知縣絕唱等。
這兩部小說我之所以認爲重要,除思想深度外,很重要的一點就是對文學語言的聲音迴歸。白話文在1949年之後,由於受新華體和翻譯體的衝擊,幾乎失去了和古漢語音韻之間的所有聯繫。瞿秋白有一句話,說白話文“不古不今、不中不西、不人不鬼的”,我看還得加上一句,叫做“無聲無息”。現代漢語的粗陋,主要的就是體現在它的聲音上,這已成爲這60多年來,留給作家最痛苦的文化遺產。這種語言的粗陋,不僅使現代文學遠離了聲音之美,也使現代文學成爲一種反聲音的案頭文學,蘊藏在中國古詩和戲曲中的漢語聲音美學,完全被顛覆了。這是當下白話文遇到的一個最大的問題。如何發現聲音和語言的關係,不只是現代語言學一個難題,也成爲文學和戲曲面臨的一個共同問題。魯迅說過“無聲的中國”,在我看來,今天的中國纔是真正的無聲,因爲文學中的聲音之美完全失傳了。
如果追根溯源,電影電視劇對方言的禁用,也是原因之一。過去中國戲曲的發達,很重要的原因,就是對方言的運用。因爲不同的方言有不同的聲韻之美,會形成不同的聲腔和曲調,此外,方言蘊藏了大量民間智慧,語言之美只有從生活中才能得到更真實的發現。現代漢語如何重新獲得聲音之美,已成爲當代作家共同面對的一個課題。一方面文學應當恢復五四時“我手寫我口”的傳統,一方面文學也需要從戲曲音韻得到啓蒙。因爲戲曲表達,在各種傳統文化樣式中最接近今天的白話文。
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