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[圖1] [荷]維米爾,《廚婦》,布面油畫,約1658-1660年
[圖2] 石衝,《欣慰中的年輕人》,布面油畫,1994年
別處對畫
□陳彥青
從分析的層面看,所有藝術的表達最終的指向是意指。藝術的能指和所指一個充當表達,一個充當內容,它們形成了一種最基本的表達系統也就是意指系統,一個藝術文本意義的產生,就在於一個意指活動的過程,意指成爲結果。
我們將如何獲得到藝術的意指呢?
看維米爾的畫,我們在這表達和內容分析過程中,又得到何種意指呢?我們看到,畫中的意指正是一種人的簡單存在。
在《廚婦》[圖1]中我們看到了一個極其普通的場景,一個廚婦正在倒着牛奶,這種場景是沒有情節的,只是這個廚婦在生活中的一個工作片斷,理所當然。畫中的光線和廚婦,麪包之類的事物之間,就是一種自然生活場景之間的關係,各種因素看起來沒有衝突,沒有緊張,沒有設計。
在維米爾畫中,靜物和人一樣成了一種簡單的存在。廚婦身前桌子上的這一堆靜物發散着一種柔順的光輝,質感的表達是如此的精確。但是,它們卻又都不搶鏡。畫的主體——廚婦在這種柔和的光線之中,用她一個廚子應有的動作宣告了她的存在,並且,這種存在因爲白色頭巾和黃色上衣在柔和的光線底下的跳躍,將這種存在以一種無法掩飾的色彩感覺宣泄了出來。廚婦動作的所及之物——紅色陶罐倒出白色的牛奶,將臺上的靜物都納入了一種關係之中,互證着食物與廚婦的簡單而必然的關係存在。
在這種視覺體驗之中,真實、簡單是觀者的第一感覺,但是,這種看似毫不經意其實卻是一種苦心經營的結果。在畫面的色彩配置上,我們似乎可以感覺到這一點。黃色、藍色、紅色、白色、綠色,各種色彩在畫面的出現,分量總是一大一小,總是中間隔着另外的顏色,在這種交錯之中,視覺自己找到了平衡,而整體感上的平衡將畫面的意指導向了“簡單”的方面。
維米爾筆下的意指,就是“在那裏”。
若維米爾式的這種畫中對象是以呈現事物本身的一刻來意指其存在的理想化狀態,這種理想化還是藏匿在“平衡”之下的。那麼當代作品中呢?在《欣慰中的年輕人》[圖2]之中,我們又看到怎樣的意指呢?
在石衝的畫面中,維米爾式的那種古典色彩的平衡是看不到了,畫面中的色彩變得孤立而強勢,每一個似乎在爭奪畫面的話語權。畫面中年輕人與鵪鶉的狀態則產生了同一:被剝奪、被展示。展示者年輕人與被展示物鵪鶉其實正是一種五十步笑一百步的關係。
這種存在狀態,正是石衝畫面中的初級意指:一種現實社會關係中的存在狀態。而這種存在狀態,其實正是維米爾式意指“在那裏”的現實化和複雜化。在《欣慰中的年輕人》裏,存在的本身變得存疑,維米爾的廚婦和石衝的年輕人存在狀態形成了一種強烈的對比,但哪一個更顯得真實呢?
也許我們會不可置疑地將真實給了維米爾的廚婦,因爲畫面中的廚婦實在太過普通平常,這種樸實讓我們這些四百多年後的人現在看來都覺得,此情此景當然就是當年生活場景的真實片斷。
不過,石衝的畫中描繪之物,就不真實了嗎?就畫面中的能指所呈現的這種狀況而言,若我們替代以生活場景,確實是不真實的,是一種荒誕、戲劇化的場景。然而,石衝的這種不真實所展示的,卻是一種現實,一種人的生存狀態的現實展現。
在《欣慰中的年輕人》中,如果把年輕人看成畫面主體的話,那麼對於年輕人來說,他與鵪鶉就是一種主體與他者的關係,這種關係是一種主體展示他者的關係,展示的是他者的生存狀態——鵪鶉被剝奪,失去反抗的最基本點,也即生命。但是,在這種看似不平等,非對話式的關係裏,因爲展示者年輕人本身的狀態,被展示者又將它這種生存狀態反襯到年輕人身上,觀者因而在這展示者年輕人身上看到了年輕人被剝奪了自我的某種生存狀態。
不管年輕人身上的白粉是別人或自己抹上的,都只能成爲一種欲蓋彌彰的掩飾,更加突顯了年輕人存在狀態上的一種尷尬,他的這種尷尬則反襯了開膛去肚的剝皮鵪鶉身上的這種真實,這種他者於是有了轉變成主體的可能,不過,這種“可能”更多地是向觀者作出某種提示,展示者終將可能與鵪鶉一樣,成爲一個被展示者,鵪鶉的這種生存狀態將成爲欣慰中的年輕人將來的結局。
如果石衝的畫面中描繪的主體真的就是這種“欣慰中”的年輕人的話,那麼,他的主體存在狀態就是一種可疑的,並非真正主體的,失去了自我的一種狀態。也就是說,這個畫面的主體並非一個真正的主體,他在這畫面中只不過是一種“他者”的狀態,他的生命的存在意義不在他自身而在別處。
年輕人雖然從鵪鶉的無法言語身上尋找到了某些安慰,但觀畫者心中,卻似乎要陷入一種悲哀。《欣慰中的年輕人》的意指在這裏就是對於所謂的人的主體存在狀態的質疑。
陳彥青