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王爾齡京昆舞臺上演《出塞》,以往只用底幕,如今卻出現了在背幕上添加着繪畫的山景,似乎要讓觀衆明白昭君等人在山路上行進。可是,我們只見劇中人在原處打轉:昭君問馬伕到了什麼地方,答曰漢嶺;乘馬再進,復問到了什麼地方,答是分關。地點大異,而山景依舊,山不換人轉,所繪景片恰恰提示看客:漢嶺與分關竟然一仍其舊。繪景反而阻礙了戲曲觀賞的聯想;對藝術真實而言,是欲益反損。
由此想到清宮戲臺有上中下三層的建造(在寧壽宮暢音閣等四處各有一座),便於演上天入地的戲,演的人忽上忽下固然忙且累,看的人恐怕也會有審美疲勞吧,分層區別天上、人間、地下,意在求真,其實正好暴露戲曲表演之短。
戲曲可說是善於取長舍短、以長掩短,甚至短中見長,化短爲長的藝術,因而無妨認爲它什麼都能演。騰雲駕霧,無須藉助鋼絲繩讓演員升空,它自有演法,川劇用雲牌,別的劇種用跟斗;入地至冥用黑紗兜頭,或用白紗曳地表示與人間有別。連孫悟空鑽入鐵扇公主肚裏也能表演,鐵扇公主坐在桌前椅上,悟空一個跟斗翻到桌後,然後與鐵扇公主對話談條件;那麼如何從肚子裏經口腔鑽出來呢?只不過從桌子背面橫向翻跟斗,與觀衆對面相見,示意剛從口出體形小而未爲鐵扇公主覺察,還在作借扇之談。反觀電視劇裏的情形,縮小了的悟空在某妖肚內,肚內空空如也,悟空或坐或立,像是在一間空房子裏;電視劇的拍攝可以把現實生活中看不到的模樣利用特技變成視覺形象,但這種肚內空無一物猶如干葫蘆一般的空間,卻像真中見假;戲曲倒是不諱做假,只求假中見真。這裏用得上魯迅先生《怎麼寫》所說的那句話了:“幻滅之來,多不在假中見真,而在真中見假。”
戲曲藝術的創造,不妨說是因陋就簡使然,但它歸向於以簡馭繁,由簡生美。