蒼茫化境(國畫) 穆家善

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　　穆家善,1961年生於江蘇連雲港市，號青口山人。1988年畢業於南京藝術學院,後攻讀該院中國畫碩士研究生課程班。旅居華盛頓18年。2012年應邀回國工作。2001年他的家鄉江蘇贛榆縣政府建立了穆家善美術館。現任文化部中國藝術研究院藝術創作中心研究員，南京大學中國書畫研究院院長、美國亞太藝術研究院院長、美國蒙哥馬利學院中國畫教授、廈門大學藝術學院碩士論文答辯委員會主席，上海戲劇學院等中美十餘所大學客座教授；中國國際文藝家協會副主席、英國劍橋國際名人傳記中心終身國際藝術顧問、美國傳記研究院藝術顧問、李可染藝術館藝術顧問等。

　　藝評

　　邵大箴

　　穆家善君在海外拼搏十多年，從彷徨、苦悶、寂寞、焦慮到自信，直到取得成功，飽嘗人生五味。在1991年完成南京藝術學院國畫專業研究生學業之前，穆家善做過工人、軍人和教師，又經歷了“85新潮”和新文人畫波濤的洗禮。他在學期間，中國社會中激進文化思潮開始沉寂，復歸傳統文化的思想顯示出崛起的勢頭。南京是金陵畫派的發源地，有深厚的傳統文人畫淵源。穆家善受明末石濤、梅溪和金陵諸家的影響是明顯的，也正是在金陵繪畫的傳統中，包含着不拘成規、敢於叛逆和創新的基因，這種基因肯定也流淌在穆家善的血液中。

　　這位在中國受過傳統藝術薰陶、在專業上訓練有素的青年畫家，上世紀90年代中期滿懷憧憬和抱負，到被譽爲西方現代藝術中心的美國紐約發展自己的藝術事業。到美國闖蕩之後，他心中不僅交織着眷戀國畫傳統的心情與滿懷革新的抱負，更爲如何使西方人接受中國水墨畫而奔波勞碌。出乎他意料的是，對東方藝術尤其是對中國傳統藝術不甚了了的美國社會，在氣勢如虹的觀念性前衛藝術氛圍中，水墨畫藝術很難有插足的餘地。傳達詩性和講究筆墨情趣的水墨畫，被認爲是農業社會的產物，在後工業的科技信息時代早已是“明日黃花”，不適時宜了。也許正是與傳統中國藝術觀念、形態迥異的西方前衛藝術，促使穆家善苦苦思索，也迫使他認真研究藝術的本質、原理和功能，研究中西文化和藝術的同與異。他逐漸從不解、憤慨轉向冷靜地面對現實，一面梳理和認識西方現代藝術的脈絡和走向，一面回過頭來深入探究傳統中國畫文脈，由此增強了他的文化自覺：應該更深地紮根於傳統，傳承和發揚它的精神與技巧，使之具有現代的意識和風采；同時尊重其他民族文化藝術的創造，適當地從中吸收有益的營養，爲我所用。頗有意思的是，他到美國之後不久，他的畫風逐漸在發生變化。他在國內曾經一度迷戀過的“新文人畫”也被拋在腦後，更傾向於從元明清時代的畫風中尋求創造的資源。

　　綜觀西方藝術發展史，它的風格面貌變革交織着漸變與突變兩種方式。進入現代後，突變成爲主要方式。而自古至今的中國藝術，始終處在漸變的過程之中。這一方面與中國漫長的農業社會歷史有關；另一方面也是由中國古代先秦以來崇尚天人合一的和諧哲學觀所決定了的。傳統中國畫不以直接描寫客觀物象、反映當前現實爲宗旨，而是傳達一種經過沉澱、提煉的觀念、思想和感情，含有隱喻性和象徵意味，它是深具詩性原則的藝術。它存在着遠離現實的“出世”觀念，但細細品嚐，它的根仍紮在現實的土壤之中。因爲處於現實環境之中的藝術家，在作品中表達的心性和真情實感，不可能不具有現代的文化情結。正是傳統文人畫這一自身矛盾的特性，它在中國現代社會變革的過程中不斷受到質疑、批評和“改造”，同時它又頑強地在逆境中破土而出。試看20世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大師，無不是在迎着逆風從傳統中走出一條新路來的。中國文人水墨傳統在自己的本土既然還受到種種的質疑和詰難，在西方陌生的文化語境中不能受到人們的承認，是完全可以理解的了，何況產生這種狀況的原因還有我們對外傳播工作不力的責任。在理清了思緒之後，穆家善開始從容地進行藝術實踐的探索，同時通過講學、授業、學術交流和作品展覽，經過不懈的努力，終於使自己的藝術創作在國際畫壇上爭得一席地位，從而擴大了現代中國畫的影響。

　　穆家善採用的是借古開今的方法。古代傳統是中國畫的根，它浸潤着不同於其他民族的中國文化精神。文人水墨畫的寫意體系和意象造型，傳統山水畫對待自然的“遊觀”方式，由黑白對比和筆墨變化所造成的情致和神韻，是它永恆的藝術魅力所在。實際上，文人水墨的這些特質是與西方現代藝術的審美理念相通的，而西方現代主義藝術在許多方面受到了包括中國傳統繪畫語言的影響。只是西方特定的社會環境和一味求新求異的思維模式，把反傳統和追求表現、象徵和抽象的趨勢推向了極端。中國繪畫崇尚漸變，不走“突變”、“激變”的道路，但也不能以不變應萬變。如果我們一味迷戀前人的創造成就，忽視時代的變化和人們新的審美需求，不力求開拓水墨畫的新局面，那麼水墨畫仍然要被時代拋棄。對此，身處美國的穆家善，比在國內安定環境下生活的中國畫家感受尤深。可能正是“中國傳統”與“美國創新”兩種思維碰撞所產生的張力，給穆家善以智慧和激情，驅使他在繪畫創作上奮力拼搏，有所作爲，從而打開了新的局面。

　　讀穆家善近幾年的作品，可以明顯地感覺到他風格面貌的變化。他放鬆了自己的心態，力求使自己的創作自由地抒發內心的感情。他反覆提醒自己：“水墨之變化應順其自然，方氣韻生象，得法於道。”所謂自然，就是不做作、不矯飾、不戴假面具，真實地展示自己的內心世界。與此相關的是，在格調上他力求脫俗，不用作品討好觀衆，不畫爲人人稱讚的所謂好畫。他用黃賓虹的話“畫須令尋常人痛罵方是好畫”自勉。我們看到，他擺脫了早期作品對畫面佈局和筆墨完善和全面的追求。在佈局上，他往往塗寫山水之一角，在取其整體勢的基礎上，注重筆力、筆勢的動感與節奏，以及墨的氣韻。他作焦墨山水，既不同於黃賓虹用焦墨染畫，也不同於張仃的焦墨寫景，而在筆的頓挫上講究骨力，講究氣韻，進而表現心性。穆家善鄙視崇洋的思想，堅信中國畫在現代有廣闊的天地。同時，他又有開闊的胸襟，敢於吸收某些洋畫技巧爲我所用，又不失國畫的傳統精神。例如在表現空間和畫面構成上，他便是這樣做的。在一幅山水畫的題款中，他這樣寫道：“中華繪畫水墨爲上，自王維多重詩境與書性，而繪畫的構成少了些深入表現的立體思想，現代社會東西方藝術兼而並重之，乃立新法之道也。”

　　畫，不論中西，均有精神與技巧兩個層面，只有它們的完滿結合，方是真正的藝術。穆家善的中國畫創作之所以能受到國際畫界的關注，是由於他有高度的民族文化自覺，有豐厚的藝術修養和開闊視野。他以自己的睿智和悟性運用水墨技巧，表現了中國傳統的天人合一的文化精神，而這種精神也正是科技信息文明社會所缺乏的。他向人們貢獻的是不落俗套、有創新銳氣和開放氣魄的水墨藝術。這一點，對我們當今畫界頗有啓發意義：不論我們的作品是服務於國內大衆，還是面向世界，藝術家必須具有民族文化的自覺精神，必須十分重視藝術品格的純正，而歸根到底必須要有全面的藝術修養。