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王愛宗的國畫作品
從王愛宗的山水畫想到這樣一個話題——近百年來中國山水畫的發展趨向,尤其是1949年以後,中國的山水畫基本上是沿着“深入生活,走向自然”這一方向而行進的。無論北方的李可染、張仃,還是南方的傅抱石、亞明以及嶺南的關山月、黎雄才,他們都相應地把握這一“時代的脈搏”,試圖通過對自然的寫生和對生活的及時捕捉改變他們所認知的山水畫傳統,以期尋求一種新的山水畫發展的途徑。
王愛宗和我同爲上世紀六十年代生人,在這一代人“幼小的心靈裏”,在他們“茁壯成長”的日子裏,無法抗拒地會打下“時代的烙印”。這一代人也是最早“覺醒”的一代。他們重新審視傳統,對傳統的認知已不僅僅是明清以來的傳統,視野更加開闊,跳開“創新”與“保守”的糾結而上溯宋元。其實早在世紀之初,黃賓虹就曾經有這樣一個深刻的認識,氾濫清末以來中國繪畫陳陳相因,江湖朝市與文人末流泛濫,畫史無復正氣,其根源恰恰是偏離了筆墨正脈。故其強調要以道鹹間金石家的繪畫作一津樑,去尋求筆墨正宗,迴歸宋元。從王愛宗近期的山水畫作品裏我們就可以看到這一自覺,王愛宗的繪畫裏面我們不僅僅可以看到他對宋人繪畫中那種崇山峻嶺氣勢的把握,同樣他也關注到董源以來南派山水筆墨氣韻的嚮往。當然,我們如果僅僅說他將“南派”和“北派”的糅合顯然只是一種表面的認識,在王愛宗的繪畫追求中,我們可以看到筆墨精神的相通,在他看來,無論是北方的山水還是南方的山水,雖然表現的技法上和筆墨的運用上有所不同,但是畫家的精神氣息是一脈相承的,那便是強調以書入畫,正是黃賓虹所關注的筆墨的正宗。
從王愛宗的畫中,我們還可以看到另一種“獨立”,他不拘泥於當代山水畫家所津津樂道的“師法造化”,以刻意寫生爲能事。王愛宗山水所表現的正是中國繪畫審美精神所向往的“胸中丘壑”,通過對自然觀照追尋前人筆墨深意。所以我們從他的山水畫裏面可喜地看到已經不僅僅是自然山水的再現,也不是一味對宋人的模仿,更多是他試圖表現一種山水新境。
王愛宗善於表現山水之雄渾與深秀的統一,他以方折的用筆塑造北方山水壯闊的結構,而用筆又是比較圓潤的,蒼秀而不枯硬,謹嚴中亦可見蕭散朴茂之致,這是他可貴的地方。現在的山水畫大多都是結構上很柔的,一味追求墨韻,追求宿墨的逸趣,有人曾將此歸爲“黃賓虹的泛濫”結果,顯然是一種“片刻的深刻”。王愛宗也喜歡黃賓虹並受其影響,但他能夠這樣以剛勁用筆體現自然山水的風骨,在縝密厚實中穿插“留白”,虛實相間的處理,是他對北方山水深刻的體驗。通過對山水結構的虛實處理來表達對“筆墨造型”的追求,很有他自己的想法。更重要的是他在表現北方山水的崇高壯闊的氣勢以及自然巖體方直峻峭特點的時候,並不迷戀反覆的製作,而是在強調線條的書寫性,所以這點我們可以感受到畫家對南宗山水筆墨趣味的把握,鮮明藝術取向在這裏就彰顯出來了,這也是很多北派畫家所忽略的。
王愛宗說他近年對太行山別有感受,面對碧巖巉崖,自然會想到范寬、李成,也想到當代幾位“太行畫手”,山水之雄闊和畫中之太行一樣,並非只會給你的創作思維帶來侷限或阻力,反而會令你產生一種莫名的強烈的創作衝動,面對造化之神奇,你會覺得所有的技巧和創意都是蒼白的,唯澄懷而觀道,唯胸中之丘壑纔是最具藝術感染力的。北方山水的壯美,不僅僅是以往繪畫圖式所展現的一味空洞的崇高,當你走進並深入它,它更有一種幽深的、寧靜的、邃密的、蒼潤的生命氣息撲面而來。如果說一方水土養一方人,那麼在我的印象中王愛宗對北方山水的把握上,無疑具有深刻的體驗,雖然我們不可囿於“北派”來討論他的繪畫。在這裏,也不必非說王愛宗筆下的山水就已經形成了一個獨特的面目,或者一種風格,但他在對北方山水幽邃蒼秀的審美的把握上,我覺得還是有別於我以往看到的北方山水畫家。從這點上看,我覺得王愛宗的山水畫,完全可以沿着他這條路繼續地探究,而且具有無限的可能性。
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