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圖為王仁傑。羅雪村繪(速寫)
我這個人就是『四小』:小劇種,小地方,小人物,小心眼,總怕梨園戲走樣或失傳。
前不久,面對來自全國各地的數十位戲曲理論家、藝術家的褒獎,戲曲作家王仁傑穿著厚厚的羽絨服,操著略帶泉州口音的普通話,以這『四小』為主題做了一個簡短發言——這『四小』無關名利,幽默質朴地道出王仁傑的藝術生涯與價值。
只要梨園戲依然存在,中國戲曲的歷史就可以上推200年。人們常說有著600年歷史的昆曲為『百戲之祖』,其實梨園戲的歷史更為悠久,它保留著中國最古老的戲曲——南戲的傳統,稱至今仍在上演的梨園戲為戲曲活化石,並不為過。而這梨園戲全國只有一個團能演,那就是福建省梨園戲實驗劇團。王仁傑,就是這個團的老團長、老編劇。在劇團的十多年裡,王仁傑整理了兩部老劇本,創作了六部,比如已上演20多年、榮獲國家舞臺精品工程、首屆曹禺戲劇文學獎等獎項的《董生與李氏》、《節婦吟》等。
王仁傑開始寫戲時年過不惑,迷上戲則是青春年少時。上世紀60年代,一出折子戲《入窯》,從表演到音樂、唱詞都牢牢吸引了王仁傑,從那時起,王仁傑追著戲看,梨園戲、莆仙戲、京劇、昆曲,有什麼戲看什麼戲。看戲之餘,到圖書館裡翻閱資料,搜集老劇本,尤其梨園戲的老戲,能找到的就通讀熟讀直至能默誦。『文革下放』回到泉州的王仁傑來到上海戲劇學院進修,那時的他已經30多歲,不折不扣的『老學生』,課上課外,一壺茶、一支煙不離左右手,『這兩年就是看戲,晚上看戲,白天就打瞌睡。』舞臺上的唱腔,書本裡的唱詞,不停地環繞在王仁傑的腦子裡,所以他寫起來很快,『特別是梨園戲,一般一個星期寫一出。』
和王仁傑用於寫戲的三四十年光陰相比,他在福建省梨園戲實驗劇團的時間並不長,十餘年。上世紀90年代初,王仁傑來到泉州戲曲研究所,不過和劇團的合作沒有中斷,用他自己的話說,是『垂簾聽政』。這一點就和他『四小』中的『小心眼』有關了:王仁傑對梨園戲的未來總是放心不下,用他的話說就是『梨園戲在全國就這麼一個團,很容易走樣或者失傳。』不管在任還是卸任,聽到劇院的鑼鼓點,只要抽得出身,就算劇院沒請自己看戲,王仁傑也會端端地坐在舞臺下;看後若覺得有什麼問題,不管中聽不中聽,直截了當地說出來。而他評價的標准,就是他所了解到的、繼承到的梨園戲傳統。沒戲看的時候,王仁傑經常和團裡的人交流,比如傳統怎麼更好地保留,應該演什麼新戲,演員要怎麼培養……
王仁傑的『小心眼』不僅體現在他總監督著家門口的梨園戲實驗劇團。對近年來戲曲改革與新編歷史劇的風潮,王仁傑很警惕,本能地與其保持距離,『我們要對戲曲有自己的發展,但是要回到本體——還本開新。』針對戲曲界內流行的『導演中心制』,王仁傑呼吁恢復傳統戲曲的『演員中心制』,他的劇本寫作也時時受到這一理念的影響,『滿臺燈光布景的大制作,不是我們的傳統。你在寫戲時,要給演員的表演留出充分的空間,故事情節太緊,人物太多,表演的餘地就小很多。』王仁傑的『小人物』,以及他對獨角戲、(生旦)對子戲的偏愛,其實亦是梨園戲的傳統。如導演盧昂所說:『現在很多劇本的傳奇性很強,但是人物內心刻畫不足,王仁傑劇本的戲劇性是對人性的開掘和展示。』以《董生與李氏》來說,空舞臺上三個人物:彭員外、私塾先生董生和彭員外的遺孀李氏,以梨園戲嚴格的動作要求、細膩婉轉的唱腔,輔以王仁傑優美戲謔的唱詞,層層剝筍般地展示出每個人物內心的跌宕起伏和倏忽變幻。
這其中,書寫詩意的唱詞亦是王仁傑對梨園戲傳統的堅持。和昆曲相似,梨園戲以雅致為特點,但多了份詼諧俏皮。這二者在劇本寫作上,不同於京劇、亂彈的板腔體,而是曲牌體。能否按照曲牌填出優美精到的唱詞,是對劇作者傳統文化修養的考驗。年輕時迷戀過俄羅斯詩人普希金的王仁傑,最愛的還是中國傳統詩詞,為梨園戲和昆曲『打本子』,同時滿足了他對古典文學和傳統戲曲的熱愛。如今,能按曲牌寫戲曲劇本的人,少之又少,戲曲文學中古雅的這一支,後繼乏人。如戲曲研究專家、中國作協副主席廖奔所說:『仁傑先生是戲曲界優雅的古典詩人,但願他不是最後一位。』
正是按照梨園戲的表演傳統與文學傳統寫作,很多人將王仁傑新創的劇本誤認為是傳統老戲,比如《節婦吟》。年逾七旬的王仁傑,至今記得他初入劇團時的老師林任生。這位老人對傳統戲曲的尊重影響了王仁傑。在白先勇的青春版《牡丹亭》之前,王仁傑提出面對戲曲文學經典的『縮編』態度。令人欣慰的是,這種態度已成為界內共識。
如今的王仁傑因為一場大病,不得不放棄手書小楷寫劇本的雅好,不過,手機成了他新的寫作工具。面對他,你不會覺得這是七旬老人,他活潑潑的創造力和那份『小心眼』的執拗,讓人忍不住期待他的新作,並暗自祈禱他的『小心眼』能影響更多人。