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茶館小劇場相聲風起雲涌,舞臺繁榮了,演員不夠用,很多青年演員把詞兒背下來就匆匆登臺。而觀衆的文化水平越來越高,如果演員處於較低的文化層次,他們在臺上說樂觀衆的難度就越來越大。舞蹈、戲曲等藝術門類的學院派教育已非常成熟,而曲藝相聲的大學教育不僅沒能形成體系,甚至幾乎沒有成熟的教材。說相聲有沒有必要非得上大學?記者專訪了相聲教育家李立山、著名相聲演員劉俊傑,他們提出了一個共同的觀點:相聲的高等教育不僅可以培養市場所需要的相聲表演人才,同時也能爲相聲提供理論體系的支撐。
夾縫中求發展的相聲高等教育
做一名優秀的相聲演員,到底需要多高的文化水平?曾任北方曲校大專部主任的著名相聲演員劉俊傑說,其實歷來說相聲比較能創新的都是有文化的人,“相聲鼻祖‘窮不怕’朱少文就是個秀才,張壽臣、戴少甫被稱爲‘文化相聲’。戴少甫的職業是開灤礦務局機關的白領。”劉俊傑認爲,說相聲並不難,可以無師自通,在園子裏聽也能學會幾段,就可以上臺去說,但到一定程度必須得有人指點。當大家水平都差不多的時候,比的就是底蘊、文化。因此相聲演員的文化層次非常重要。
事實上,早在2001年,北方曲校和中國戲曲學院就聯合開辦了“成人教育曲藝大專班”,培養了一批有一定文化程度和理論基礎的相聲演員。同年,在馮鞏的倡導下,中央戲劇學院成人教育部開辦了“相聲創作表演大專班”,開始探索相聲教育與傳承的新模式。
相聲大專班與大學生說相聲實際上是兩個概念。大專班是相聲專業,除了文化層次的提高,更重要的是在相聲領域內的深造;而其他專業畢業的大學生,如徐德亮、高峯、裘英俊等人成爲相聲演員,他們個人在相聲行業的起點與一般演員並無太多差別。
令人遺憾的是,因爲體制原因,中央戲劇學院取消了成人教育,所以相聲班只辦了兩屆,沒能一直堅持下來。北京電影學院在2010年開設了相聲和喜劇專業,這一學制四年的專業將培養出中國首批“相聲學士”。但該校表演學院副院長王勁鬆也曾表示,該專業畢業生主要流向各類影視劇組及各大電視臺、電臺、文化藝術團體等。甚至馮鞏也承認,相聲喜劇大專班的出路並非只有相聲舞臺,電影、電視劇、話劇同樣需要衆多的喜劇演員。
相聲高等教育力圖突破師傅帶徒弟的規矩,但戲劇表演與相聲的本質不同也引起不少爭論。設在中戲、北電這類院校的相聲創作表演專業,對考生也是一種誘惑,不少人把報考相聲專業當成進入藝術殿堂學習的跳板,而並非是出於對相聲的癡迷。
記者瞭解到,目前遼寧科技大學有一個曲藝系,是本科課程;重慶師範大學影視學院也將開辦和曲藝有關的系,而相對比較成熟的相聲高等教育則是天津藝術職業學院在北方曲校基礎上發展形成的曲藝系。
相聲大專班是教育事業還是教育產業?著名相聲演員李立山認爲:“我們也有些思考,別光搞產業不搞教育。現實中也有這樣的問題:相聲在教育質量上重產業不重教育。把學生招進來,一年學費兩萬,但畢業後他們又難有所成。”
在制度方面,曲藝的學科建設無法納入國家總體的相關規劃,導致有關曲藝的高等教育和學術研究不能在制度層面得到關注與認可。“相聲本身就在夾縫裏生存,能進入院校就不錯。但進入院校和作爲一門學科培養專業的學生,還有很大的差距。如果不納入國家的整體教育體系規劃中,就很難正規。”李立山說。
不可否認,相聲的高等教育培養了一批專業人才。在爲數不多的中戲相聲大專班畢業生中,賈玲是相對活躍的一個。因爲大專班,她有機緣成爲馮鞏的徒弟,也多次獲得了登上春晚舞臺的機會。如今相聲界炙手可熱的80後領軍人物高曉攀則畢業於北方曲校和中國戲曲學院合辦的大專班,除相聲表演之外,他在相聲及相聲劇的創作方面也顯示出了過人的才華。他們取得的成績,也可以說代表了相聲大專教育的成功。
怎麼教,教什麼?
李立山也是圈內公認的“相聲理論家”,他爲中戲第一屆相聲創作表演大專班的學生上了相聲高等教育的第一課。“我給他們講,說第一屆相聲大專班開學了,這是多麼可喜可賀的事,我們既沒有經驗,也沒有先例,更沒有可參照的過去的實例,但任何一件事都有邁開第一步的時候,一張白紙好繪最新最美的圖畫。儘管我們一無所有,但邁出第一步就是我們的勝利。過去沒有過院校,我們老師面臨的問題就是不知道怎麼教,學生也不知道怎麼學,學什麼。我說這樣,咱們大專班按研究生辦,老師學生商量着辦,學生有問題就問,咱們就是爲相聲的高等教育做好鋪路石。”
在那堂課上,李立山提出了做“新相聲人”的觀點,“大學培養什麼,培養的就是新相聲人,培養有較高文化素質、相應文化水準的,致力於相聲事業的相聲新生代。新相聲人首先要具備較高的綜合素質,因爲今天我們聽衆的文化水準以及各方面的知識提高得很快,這就需要我們提高層次,做到這一點需要相應的文化水準。此外大專畢業的相聲演員要集編、演、研於一身,師傅帶徒弟是帶不出來的。當然,這也是理想化的,需要延續。”
然而相聲大專班到底學什麼?李立山說,無論當年的中戲還是現在的北電,相聲的課程主要還是以相聲表演課爲主,有時候加入相聲創作、曲藝理論、曲藝表演,但各個學科分得並不是特別清晰。“不是學兩段相聲是初中,學4段是高中,學6段就是大學,而應該是教學梯次不一樣,應該有綱要、有標準。”
北方曲校和中國戲曲學院合作辦大專班期間,劉俊傑曾參與搞過一套教程,這份教程仍延續了過去口傳心授的方式,因材施教,培養學生的個性,他自己也認爲“並不是很完善”。
“大專畢業後人家要問你相聲的來歷,哪個年代產生的,傳承過程是怎樣,從哪些方面去找包袱效果,等等,這是一套更細、更深的東西。”劉俊傑舉例說:“比如上《汾河灣》這個節目,先要了解這段故事是產生於哪個朝代,再分析故事中兩個人物的關係,然後分別看京劇、河北梆子、評劇的《汾河灣》都是怎麼演,再學習研究不同的演員,比如蘇文茂、馬志明、魏文亮的《汾河灣》都是怎麼演的,我覺得這是大專教育應該做的事。”
青年相聲演員王斌是北方曲校和中國戲劇學院合辦大專班的第一屆學生,畢業後他回到北方曲校任教,談到相聲大專與中專的區別,他說:“中專班講一個作品,大專班有可能還是講這個作品。比如《報菜名》吧,中專可能學,大專可能還會學,但是角度、深度都不一樣了。中專訓練的是嘴,要求把嘴皮子練清楚了,大專告訴你爲嘛這樣說。中專班已經把包袱口都弄好了,大專到底解決什麼問題呢?我覺得應該是如何深挖人物,怎麼把作品處理得更好。其實我們這個行業就是把一個活說好就行,但說好一個活特別難。別小看《蛤蟆鼓》,小孩打小就學,越說越說不響。現在的情況是,有些意識我們都同意,但推行起來確實比較困難。”
而師資力量的薄弱恰好也是相聲大專班的短板。“現在大專班思想性的東西不佔主流,在師資上也特別匱乏,可以說成立大專班能講出東西的老師不多。”王斌說。
高等教育能讓演員變得更強大
實際上,相聲的高等教育培養的也不一定都是相聲演員。學生可以根據自己的需求找到適合自己的方向,有的是說相聲的,也可能是相聲作者,也可能是曲藝專業的老師,或者文化館站的輔導員。李立山說:“我在電影學院的喜劇表演和相聲班講課,比較而言,發現孩子們還是傾向於表演。從招生開始就是,儘管進了相聲班,但他們的心並不在相聲班。電影學院校方從教學來講更是奔向喜劇表演了,相聲變成了第二主科。這種局面儘管很憋屈,感覺伸不開腰,但還是得感謝校方,因爲人家也有壓力。”
但所謂師父領進門,修行在個人。在大專班中愛相聲的學生,必然會努力去從事這一職業,也可以獲得更好的發展。
中戲相聲大專班畢業的賈旭明現在是嘻哈包袱鋪的主力,他不僅是演員,也是相聲作者。他曾是南京一家公司的白領,中戲辦相聲大專班時,就是因爲喜歡相聲,在第一時間辭職報了名。相聲大專班改變了賈旭明的人生軌跡,要不然他可能就沒有機會學習相聲。“像我這樣的相聲愛好者有很多人,高校是一個特別好的途徑”。
相聲大專班給賈旭明帶來的是理念上的變化。“我覺得我上這個班,最大的一個好處是學的理念居多,理念高於技法。這些理念在學校的時候可能不太明白,只是記下來,但是當舞臺實踐經驗多了之後,就發現這是個特別有利的武器,指引你前進。技法也在實踐中不斷完善,但如果一直沒有人告訴你這些理念,你很可能說一輩子相聲都不知道。我覺得光靠技法走下去只能成爲一名相聲演員,但是有了理論指導之後再走下去,能讓人更強大。在大學學的是開闊眼界,開闊思維,這是在其他地方學不到的。”
“現在活躍的這些年輕演員,上過大專班和沒上過的確實有些不一樣,理念明顯特別新。”賈旭明解釋說,“我的意思不是說新就一定是對的或者是好的,但它確實代表了一種思維方式,代表了相聲前進的趨勢。”
賈旭明的同學、德雲社演員劉源最初畢業於北方曲校,之後他登臺說過一段時間相聲,覺得學的東西不夠用了,應該去充電,就報名上了中戲的大專班。談起自己對相聲高等教育的理解,他告訴記者:“打個形象的比方,曲校學習就好比輸血,救得了一時救不了一生,高等教育教你的是一種造血功能,掌握方法後可以建立自己的思維方式,在這個基礎上創作和表演都會有質的提高。”
說相聲是該上大學還是該拜師?
說相聲不需要大學畢業,大學畢業有幾個說相聲的?尤其相聲界內部有許多人持這種觀點。李立山認爲:“相聲一直是師傅帶徒弟,很多業內人士對藝術高等教育發展不理解,像音樂學院、舞蹈學院、戲曲學院就都沒有這種說法。因爲戲曲舊社會有班社,喜連成、富連成、稽古社,這就是教育的雛形,也算是學校。當年的啓明茶社其實也近似於學校,帶了一批相聲藝人出來,但啓明茶社在上世紀40年代末消失了。”
“有人認爲相聲的大專教育應該走學院派,拜師還是口傳心授,實際不是。”李立山認爲,大專教育是教育方式,師傅收徒弟是傳承方式,兩者有連帶關係但不是一回事:“學生是學生,徒弟是徒弟,區別是門裏和門外,師徒是我們相聲的門戶,而大專班不進相聲族譜。師傅教徒弟教的是‘使’,學校教學生教的是‘理’。由於歷史原因,師傅沒這麼多理,但到了大學肯定不能這樣。”
師傅帶徒弟是相聲切實可行的傳承方式,跟相聲所處的市井生活狀態有直接關係。李立山說:“口傳心授是我們這一行獨有的,經過實踐證明是切實可行的傳承方式,是科學的,只是我們在理解上有一些偏差。所以我就提出不僅僅是口傳心授,還要口傳理授,而學生是口學心授。再有就是老師帶領學生去‘悟’,怎麼悟?一個是要開動腦筋消化,此外要讓所學的東西適合自己。”
高校開辦相聲專業,不僅是要培養市場所需要的相聲表演人才,也要向人才培養的縱深發展,提高專業人員的相聲理論水平。目前全國範圍沒有一份學術性曲藝刊物,這也從一個側面折射出學術交流與傳播的尷尬。李立山說:“相聲在表演技法在理念上應該是積澱非常厚的,而在理論建設上恐怕與其他藝術比是最薄弱的。感性豐厚,理性匱乏。說起來很多人可能都不信,曲藝的理論建設滯後於雜技,雜技其實比曲藝更民間,雜技可以走出國門,曲藝很難。曲藝最大的問題要解決的是理念問題。高等教育相聲起步晚,剛剛起步說明咱們滯後,但我覺得起步就比不走好。”
“任何一門藝術沒有理論做支撐,要想有很大的發展便很困難,只能是一時。”李立山說,相聲藝術走到今天,小劇場越來越多,給相聲演員提供了很好的施展天地。相聲的高等教育應該堅持下去,外界社會應該堅持讓相聲高等教育納入正規軍,這樣纔有連續性,相聲界內部也應該思考怎樣辦好高等教育的問題。
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