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戴進《長松五鹿圖》
◆王琪森從畫龍獲罪說起
壬辰龍年,談龍說龍成了熱門話題。然而在歷史上,因畫龍而獲罪的事,亦曾發生過。明代浙派領袖戴進就因為將呈皇上的『五爪龍』畫成了『四爪龍』而差點丟了性命。
戴進系浙派的創始人,由他所確立的筆墨創作方法及風格系統展示,曾在當時產生重大的影響。作為一個畫派的領軍者,他個人的命運亦代表了一個畫派的命運。這個當年曾應召入宮廷值仁智殿的畫家,最終還是被皇家廟堂所放逐,被上流社會所拋棄,被後世藝苑所貶斥。
由此想到:在中國美術史上,不少畫派幾乎都難以擺脫或超越『由榮變衰』、『先崇後貶』的這個周期律。但像明初浙派這樣由聲譽卓著的『我朝最高手』,備受推崇的『一代良史』,而貶低為『野狐禪』,乃至斥之為『惡派』,即整體淪為『日就狐禪,衣缽塵土』的遭遇卻是絕無僅有的。
浙派如此巨大的歷史落差,如此深重的跌宕浮沈,如此強烈的扭曲異化,恐怕在中國美術史上是帶有標本性意義的。除了其藝術本體的原因、流派傳承的關系及評述理念的差異外,從一個更大的歷史成因和文化背景來看,那就是當時及其後士大夫意識形態對浙派的貶損和排斥,尤其是明末董其昌的『南北宗說』一出,更是對這個藝術流派造成了顛覆性的傷害和毀滅性的打擊。
盡管浙派的藝術境遇或歷史命運,僅是一個范例或個案,但卻反映了在中國封建社會中、在傳統的漢文化圈中,士大夫意識形態是如此的強悍、如此的堅韌、如此的具有殺傷力。
從民間工匠走向畫壇大師
戴進(1388-1462),進,又作璡。字文進,號靜庵、玉泉山人。錢塘(今浙江杭州)人。自幼習畫師從葉澄,其父戴景祥亦是位畫工。少年時為金銀鍛工,後於市上見熔金者在熔其所造首飾,遂改而專攻於畫。永樂癸未16歲時,從父首次入當時的京都南京,20歲時在南京繪《歸田祝壽圖》卷,賀兵部員外郎端木智60壽辰。後返家鄉精勤於丹青,畫名日顯。宣德六年辛亥(1431)年間,44歲的他被召入京城宮廷,與謝環、李在、石銳、周文靖同值仁智殿,後被人進讒而遭逐。客居京城北京,與王公大臣、名流學士及畫家交往甚多,雖名滿京城而處境窘迫。正統六年辛酉(1441)54歲時返回家鄉杭州的西子湖畔,畫藝日精,融古匯今,創作進入鼎盛期,然性格孤傲,不為五斗米折腰。天順六年壬午(1462)75歲時,於落魄貧困中死去。
雖然戴進是以民間工匠的身份走向畫壇的,但他卻以自己的勤奮刻苦,善於變通吸納的智慧與功力,展示了其勃發的創造力和高邁的審美力。他的人物畫師承南宋李唐、劉松年。山水畫取法南宋『院體』,並以南宋李成、郭熙為主攻。在深研傳統、追慕大家、登堂入奧的前提下,他在中晚年開始大膽變法,形成酣暢蒼莽、沈郁醇厚的筆墨及豪放豁達、朴茂簡約的風格,從而使元末以來那種幽暗冷漠、孤寂低靡的文人畫風得到了重大的改觀,使明初的畫壇展示出了一股雄健渾穆的陽剛之氣和郁勃爽達的藝術張力,為中國畫的發展作出了歷史性的貢獻。因此,明代李紹文在《明世說新語·卷八》中明確指出:『戴文進畫,本朝第一。』
綜觀戴進的繪畫,他既有精工良匠的謹嚴周到,亦有文人書畫的氣韻意境,從而使『院體』畫達到了一個歷史的高度,在明代初中期的畫壇產生了引領性的影響,從其學畫者甚多。然而,更為人稱道的是戴進亦是一位頗有筆墨創意和堅守藝術風骨的畫家,具有自由之思想、獨立之人格。李翊在《戒庵老人漫筆》中記載:『宣德間……(畫院)考試,令戴畫龍。戴本以山水擅名,非其本色。隨常畫龍皆四爪,呈御。上大怒,曰:我這裡用不得五爪龍?著錦衣衛重治,打御棍十八回。餘十七人皆得用命也。』『五爪龍』和『四爪龍』是君臣的區別,將呈皇帝的『五爪龍』畫成『四爪龍』乃是冒天下之大不韙。正統元年後戴進又一次參加了『畫院』的考試,據郎瑛的《七修內稿》中披露:『嘗聞英廟名取天下畫工至京,試以「萬綠枝頭紅一點,動人春色不須多」之題。諸人皆於花卉上妝點。獨吾杭戴進畫茂松,頂立一仙鶴。一人畫芭蕉下立一美婦,於脣上有一點紅也。朝廷竟取一畫美婦之工,時以戴進不遇為命。』如果說宣德年間『畫龍被責』,挨了一頓御棍。那麼這次的『美婦點紅』,則意味著皇家畫院向他永遠地關上了大門。這就是一個特立獨行、逆世抗爭、與俗相違的畫家之命運。
『南北宗說』的顛覆性貶損
盡管戴進之畫被譽為『國朝第一』,但他似乎無法擺脫一種悲劇性的宿命,即他是以民間工匠身份涉足畫壇的。但在封建社會中,士大夫的意識形態一直是佔主導地位的。由此凸顯了這樣一個相當現實而又無奈乃至嚴峻的事實,即你戴進是有卓越的技藝和顯著的畫名,但你戴進無論是生前還是死後最終的評定仍是『行家』及『利家』。其最具代表性的意見是明代何良俊在《四友齋叢說》中雲:『我朝善畫者甚多,若行家當以戴進為第一。』而明代著名的文學家、書畫鑒賞家王世貞在那本頗有影響的《藝苑卮言》中亦曰:『文進源出郭熙、李唐、馬遠、夏圭,而妙處多自發之,俗所謂行家兼利家者也。』即使那位對戴進相當關注而推崇,並在《七修類稿》及《七修類稿續稿》中以大量篇幅評述的郎瑛也說:『生死醉夢於繪事,故學精而業著,業著而名遠,似可與天地相終始矣。究其當時,不過一畫工而已。』
正是在士大夫意識形態的作用及影響下,戴進日後被貶被斥的命運已埋下了伏筆。一切都要還的,都要兌現的,僅是時間問題和角色代償而已。時至明朝末年,一代書畫大師、華亭畫派的首領,官至禮部尚書的董其昌提出了影響巨大的『南北宗論』,他在《容臺別集·畫旨》中雲:『禪家有南北二宗,唐時始分。畫之有南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而宋之趙幹、趙伯駒、伯驌、以至馬、夏輩;南宗則王摩詰始用渲淡,變勾斫之法,其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、朱家父子,以至元之四大家,亦如六祖之後,有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣。』『南北宗說』是崇『南』貶『北』,以『南宗』為『正統』,而『北宗』則是『行家』。董其昌是當時位高權重、名望最高的文壇大亨,具有決定性的影響力,從而使其意識形態在當時是左右思想界及藝術界的,他的『南北宗論』一出即在藝壇取得一片贊同,群起而附和,成為主流社會意識。他把戴進所師承取法的『馬(遠)、夏(圭)輩』劃入『北宗』,無疑是從藝脈史緒上貶低了戴進的社會地位和藝術檔次。
在一個歷史階段或一定的社會范圍內,作為佔主導地位的意識形態就是主流意識形態,它具有高度的融合力、強大的傳播力和廣泛的認同力。而在封建社會中,佔主導或主流地位的士大夫,就更具有群體響應性和社會依附性。以董其昌為代表的『南北宗說』,在當時曾形成一個理論群體,從中可見其士大夫意識形態的輻射力和因襲性。如莫是龍、陳繼儒、沈灝等人都從屬於這個群體。正因士大夫的首領開了崇『南』貶『北』之先河,其他人亦就有恃無恐。沈灝在其《畫麈·分宗》中就言辭激烈地指出:『禪與畫俱有南北宗,分亦同時,氣運復相敵也。南則王摩詰,裁枸淳秀,出韻幽淡,為文人開山。若荊、關、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文、慧燈無盡。北則李思訓,風骨奇峭,揮掃躁硬,為行家建幢,若趙幹、伯駒、伯驌、馬遠、夏圭以至文進、吳山仙、張平山輩,日就狐禪,衣缽塵土。』明代孫承澤在《庚子銷夏記·卷三》中也尖銳地評曰:『文進畫在明初名甚躁,然其風格不高,馬遠、夏圭之流派也……文進畫有絕劣者,遂開周臣、謝時臣等之俗。至張平山、蔣三松等,惡極矣,皆其流派也。』清代的張庚在《圖畫精意識》中,則更加直露地貶為:『畫分南北,始於唐世,然未有以地別為派者,至明季,方有「浙派」之目。是派也,始於戴進,成於藍瑛。其失蓋有四焉,曰硬、曰板、曰禿、曰拙。』
士大夫意識形態的公共性
歷史地看,意識形態是一種觀念的集合,隸屬於觀念的上層建築。因此,意識形態可以被理解成為一種具有理解性的想象和一種觀看事物的方法。然而,正是這種『想象』和『方法』,會形成公共想象和公共方法。特別是士大夫的意識形態,就更有這種公共性,具體表現為群體性、系統性和歷史性。自董其昌的『南北宗說』一出,立即反響強烈,隨即形成了一個南北宗說的理論譜系,自晚明及清的數百年間,此種士大夫的意識形態幾乎覆蓋了整個繪畫領域乃至籠罩了評判系統,文人畫被捧得至高無上,行家畫被貶成狐禪塵土,從而幾乎終結乃至徹底否定了浙派及其領軍戴進的歷史貢獻和藝術成就。
而今在文化大發展、大繁榮的歷史背景下,對浙派進行重新研究和評述,澄清士大夫意識形態所造成的混亂,更是一種時代性的進步表現。