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□杜慶春
在中國電影的語境中,『第五代』這個概念的出現,成為一個集體能量的征兆,也往後影響了下一波出現的『新浪潮』。因此,『第六代』一開始就被集體性拒絕,但是又頑強地不斷被使用。王全安被納入『第六代』,他宣稱了自己在這個結構中的獨特性,用言論,更用自己的作品。當然,他也感嘆自己這一代人的『各自為戰』,於是放棄了某種大敘事的努力,而這一兩年,他試圖在個人行為中找出回到『大戲劇』敘事的可能,以個人的姿態完成某一個時間點上必然的使命。在已經被制作出來的《白鹿原》中,一枚從飛機上墜落的炸彈,爆炸掀起的塵埃和熱浪得讓一個宗族的所有人去承受……
王全安
1965年生,中國著名導演,中國大陸第六代電影導演領軍人物之一。他拍攝導演的電影作品,具有濃郁的西部風情和民族特色,曾在德國柏林國際電影節、加拿大蒙特利爾國際電影節、俄羅斯莫斯科國際電影節等國際影展上獲得過重要獎項。2000年自編自導的第一部作品《月蝕》獲得了第22屆莫斯科國際電影節國際評委大獎。2007年憑借《圖雅的婚事》榮獲第57屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎。
[壹]
拍電影跟初戀有關
杜慶春:按流行的說法,你算是王小帥、婁燁他們那一撥,第六代。但其實,一開始你不像他們那樣受到很多關注,大家可能對你還不是那麼熟悉。我看了一些資料,你是早年學畫,然後被送到一個歌舞團……
王全安:去練舞蹈。當時那個環境,文藝工作者還是很受社會尊重的,那會兒如果你落實在歌舞團或者文工團這樣的地方,很受人羡慕。我原來喜歡畫畫,然後有這樣一個機會,歌舞團要招生了。去了歌舞團,就等於參加了工作,還是一個不錯的工作,就這樣進了歌舞團。
杜慶春:聽說那時你在歌舞團,就開始去一些縣城鄉鎮游走演出?
王全安:在那撥人裡我算是比較特殊的,一進歌舞團,就被送到湖北藝術學院學了一年。因為延安文工團是一個地區團,它堅持走村串縣。我在延安文工團待了一年後,就被借調到陝西歌舞劇院,那會兒16歲。那時國門剛打開,有大量的出訪,有好多民間的文化交流活動。就是因為這種活動太頻繁,所以陝西歌舞劇院要擴充人數。因此那時,八二、八三年,我就開始去到中國之外的地方。
杜慶春:陝北這一圈走下來,到國外再走一圈,當時對你產生了什麼樣的衝擊?
王全安:主要還是覺得混亂,因為你得歸納看到的這些充滿矛盾的東西。對鄉村我還是比較熟悉的,但對中國之外的世界,那時中國人都很陌生。我們第一次出國主要和家庭交流有關,因為我們住在外國人家裡。那年我17歲左右,正是談戀愛的時候,色膽包天,就更衝擊到了這種禁錮。在法國時,我喜歡上一個法國姑娘,那是不允許的。然後,隔了一段時間沒見,她突然跑來見我,說『你留在法國吧』。我當時就覺得『這不會是策反吧?』但是這個念頭一起來,我就覺得特別悲哀。後來,按理我應該上大學,但我覺得,應該用這個時間去了解更多的東西。一個外部世界,不是上學能夠給你的。所以那個時候,室友考上了舞蹈學院,我還是沈溺在外面游歷,我覺得對我特別重要,因為知道那個世界對我來說是不同的,原來人還可以這樣活。
杜慶春:後來怎麼想到要去讀北京電影學院?怎麼有了拍電影的衝動?
王全安:這也和我剛纔講到的那個法國姑娘有關,她叫珍妮。有一天,她約我看電影,看的是《老槍》,電影講述了一場一個平民百姓復仇的戰爭,拍得感覺特別真實。我記得很清楚,電影看完,陽光非常好,我就不想回駐地了。我們兩人聊了很久,大家都很愉快。本來,我覺得那個年代沒有人不喜歡電影,但是跟她聊,突然就意識到『哦,拍電影是一個好事』。我從小就愛好文藝,所以那時,一下就決定了,要當導演。那天晚上有演出,我都沒回去。我開始琢磨,要不要學電影。
一開始我打算去裡昂電影學院,連擔保都准備好了,但突然我意識到,這樣無法長遠,會有問題。這個問題就是拍什麼?我這輩子、我將來的電影是什麼?我不可能成為法國人,在國外待幾年,恐怕就不明白中國人了。於是很快決定,在國內讀。因為有舞臺表演的經驗,所以考上了電影學院表演系。
杜慶春:當時內部觀摩影片的時候,哪些電影刺激到你?
王全安:『第五代』的影片給我這個年齡的學生起到了巨大的鼓舞,一個支橕,那真是石破天驚的感覺。首先伴隨而來的是電影的那種榮耀感,這個職業能不能吸引人?就看它是否『?嚓』一下跟這個時代合拍,再反映出不同的東西。吳天明的《老井》,剛剛得獎纔幾個月,張藝謀的《紅高粱》就出來了。中國電影開始形成一些概念,直到最近纔被打破。
國外的電影,當時震撼我的是黑澤明的作品。電影這種語言最終還是得融會貫通。我覺得他是唯一能夠駕馭住東西方語言的,我們不說內容,內容是個人的事情。他的電影是由他的審美、素養決定的。我也喜歡費裡尼的電影。看過很多人的電影後,發現東西方這兩個大師身上各有所長。
[貳]
為什麼中國演員『天生假』?
杜慶春:你第一次接觸到電影的制作,還是在一九九一年,張暖忻導演的《北京,你早》吧?
王全安:它是畢業作品。畢業的時候必須完成一個大戲。那時張暖忻導演到電影學院來找年輕演員,我們談後,我就介入了,首先是對我演的那個角色不滿,一個轉型期間被甩出去的人,一定是又可憐又可恨的,他一定有他的問題,有他的局限性,所以當時就著手調整這個角色。結果是改變了一些東西。但是,另外一部分應該建立起來的東西,由於畢竟是別人的電影,我建立不起來。結果這個電影,變成了一個困惑,有些東西變得更混沌了,原來反倒比較清晰。我想,以後一定得自己上手做,這個過程其實就是動結構。
我畢業以後,第一次拍電影,前十天就是面對這些問題,想問題到底出在哪個環節,為什麼表演達不到想要的那種質感?中國演員表演『天生假』,是什麼問題造成的?看到演的和生活中不一致時就會停下來,想,原來這在生活中應該是什麼樣的?原來的真實是什麼?後來發現,在生活中,一秒鍾之內,三四個問題都過去了,在表演時,用半分鍾揪扯這樣的問題,就顯得很遲鈍。所以,假,不是演員的問題而是編劇的問題,因為一開始就給了演員不真實的東西,所以虛假已經是注定了的,只要給了他真實的,他的反應也會是真實的。
也是在那時,我開始考慮這樣一個問題:電影肯定不是生活,電影也不可能是真實的。那麼一個電影,真實這個前提的必要性,與有魅力之間,是怎麼來控制的?假如沒有魅力,這個電影就沒有意義。電影能不能取代真實的東西?電影就像一個人的成長一樣,在青年的時候漫無邊際,經過這麼長時間的狂妄的試探,希望能無所不能,但事實證明,電影有它最適合做的東西,也有它特別不適合做的東西,我的感覺是語言要通俗,讓人能懂而且比較有趣,這兩個前提加起來,可能就會是一個比較健康良性的狀態。
杜慶春:其實我也一直在找生活的真實和戲劇性之間的平衡點,就像你表述中談到的那樣,戲劇性的強大,情感也在裡面……
王全安:導演需要高度的感性和高度的理性,一個好的電影,解讀起來最舒服的電影,一定是兩者兼備、缺一不可的。我們容易忽視的可能是基礎物質,比如說技術的真實,技術的精雕細刻。導演的想象固然重要,但怎麼實現?怎麼外化出來?也很要緊。世界上那些大師們聊的都是方法,沒有人去聊感覺。連伯格曼最後都說自己是個手藝人,希望做的東西對人有用。沒有技術作為依托,就不可能達到那個高度,因為電影的特性就是要求真實感,你得給人感覺是隨機的、靈動的,就好比是兩邊一顆石子,你得叫它們在中間能夠碰上,好像沒有別的辦法,一定有那最准確的一下。如果你願意承認電影是一個行業,電影是一個門道,這裡面很精深,你尊重它,你就會發現,想做《教父》這樣的電影實在是太難了。那裡邊所有的細節在劇作上都是嚴格的有用,沒有一絲多餘,同時所有的細節發生又都像是隨機的:這一硬一軟,缺一不可。而且它的整個敘事還不像藝術片,顯得就像只有這一條路可走。
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找錢拍電影
是導演
終生的痛
杜慶春:第一部電影《月蝕》的錢是怎麼找來的?
王全安:在找錢這個事情上,很多和我同齡的導演是終生的痛啊。我本身對找錢這個事兒沒有太多的懮慮,可能是我進入問題的方法不一樣。我覺得重要的不是你當不當導演,拍不拍電影,而是你拍什麼和怎麼拍。永遠會有人想拍電影,也永遠會有人願意投錢給電影,所以不是找的問題,而是你的作品有沒有獨特性。假如你的作品有足夠的獨特性,能夠引起別人的興趣,錢這個東西就會很自然。
當時是資金決定了之後我纔寫《月蝕》劇本的。這個過程真挺簡單,就在是那種文藝青年的聚會上,我和一個男的在門口抽煙,他問我,拍電視劇掙不掙錢?我說不掙錢;那拍電影掙不掙錢?我說拍電影更不掙錢。然後他問,那拍一個好電影的可能性有多少?我說這也挺難,如果大家都想到一塊去,一起使勁還好一點。他問我我是乾嗎的,我說我想拍電影呢。他說那你想拍電影了就跟我聯系。他是做地產的,每年都會拿出一些錢幫助一些朋友,給他覺得不錯的人。前段時間,我去一個小區,那個小區過去是他的樓盤。我告訴保安,我認識你們老板。保安說,他被關進監獄,馬上要槍斃了。
[肆]
中國導演手藝的局限最大
杜慶春:有沒有想過,如果《白鹿原》是完整版,柏林國際電影節上,獲得的肯定不止是一個藝術貢獻(攝影)銀熊獎。
王全安:《白鹿原》,拿不拿獎真的已經不那麼重要了。重要的是完成了這個東西,比刪減更悲哀的是我們沒條件完成或者沒有那個手藝完成。寫《白鹿原》的劇本時,都沒有想過審查,也不想別的什麼,說真的,比起我們其他的局限性,審查制度的局限性算什麼呀!16天就寫完了,把頸椎都弄壞了。我特別想電影能夠呈現出那種戲劇性,一臺臺大戲似的,很多元素很飽滿、華麗。我覺得中國這種文化完全橕得起這種臺面。
杜慶春:你說想回到戲劇性很飽滿的創作嗎?對我來說,前面有兩個案例,一個是陳凱歌的《霸王別姬》,一個是張藝謀的《活著》。你怎麼看待《白鹿原》和這兩個片子……
王全安:在中國范圍內,我認為《霸王別姬》是做得最飽滿的,雖然後半截劇作可能不是那麼平穩。《活著》跟《霸王別姬》還不完全一樣,比《霸王別姬》更單一點兒,它不帶有劇作上的復雜度、人物的華麗氣質。《白鹿原》至少講述的時候比過去更平靜了,沒有過多去乾預。這可能是一種變化。這是由審美的道德決定的。我只是讓人知道這個歷程會遭遇什麼,遭遇的人是什麼感受,基本上再往心理上講就行了。史詩可能是我們這裡對一段時間完整的講述。我們特別需要有這樣的能力,是吧?不能老是只言片語那種。
杜慶春:《白鹿原》,是不是王全安拍的不重要,大家非常期待的是有了一個新的歷史的表述方法。對我來說,《白鹿原》特別好的一點,是它難能可貴的有階級式的,地主和農民的問題;另外一方面,它有一個血親關系的宗族問題。這兩套敘事找到了一個平衡點,不偏向於某方。
王全安:人生其實,不是悲劇也不是喜劇,而是非常的短暫。如果還能做點兒東西,就抓緊時間,把時間用到做東西上,沒有那個精力再去估計環境,該做什麼,去做就是了。
杜慶春:下面的計劃確定是拍《杜月笙》?為什麼你有拍《杜月笙》的衝動呢?
王全安:我覺得它跟《白鹿原》是一南一北,一套。我老有這種感覺,它其實是說了一件事,這倆中間有聯系。如果說《白鹿原》是外部世界對整個影響的間接體現,在外灘那兒就是個直觀的短兵相接,很有趣。它是中國人經歷過的近代的磨難。《杜月笙》是《白鹿原》的外化,它更有色彩更有趣,而且它能讓我獲得另外一種自由,也許這次我們能比《白鹿原》走得更遠。所以我見杜月笙的女兒杜美如,第一句話就說,『我真的無意去拍一部杜月笙的自傳,反映那個時候沒有意義,誰也做不到。』以往我們想到上海就想到『洋』,我們認為上海是西洋,但這不是我的觀點。
杜慶春:杜月笙那個幫會組織是一個特別傳統的社會結構和人際結構。
王全安:我覺得就是在這樣一個灰色空間裡,可能對社會的講述、對人的講述更自由一些,其實有更豐富的東西存在。
杜慶春:有一點像《白鹿原》裡面的那個大宅子,搬到了十裡洋場去,它裡面的人際,那種衝刷就變得更直接了。
王全安:我確實覺得一代一代人啊,他們的努力,《白鹿原》裡的白嘉軒也罷,《杜月笙》裡的杜月笙也罷,都差不多,他們在亂世裡的這種適應性,去活、去抗爭,挺波瀾壯闊,挺像戲劇的。這個拍完之後,我會回到西北,接著再拍自己想拍的,拍和自己有關系的電影。沒理由放棄,而且那裡面靈活多變。拍電影,就是聽由你內心的願望,回到最簡單的事情上來。
杜慶春