楊小青有“三多一少”：排戲的頻率快、數量多，涉足的題材廣、種類多，獲獎的層次高、記錄多，但是楊導對自己作品說的話不多，寫的文章更少。總之，她是一位多做少說、敬業執着、善於思考、勇於探索的實踐家。

　　跨越，是在自己原有基礎上的推進或發展，是非得失尚待討論，我只是提供幾個思考的問題，下面我從三個方面提出自己的看法。

　　一是導演功能和合作機制的跨越。

　　“導演只有死在演員中才能復生。”這是前蘇聯戲劇理論家丹欽科的名言。但楊小青認爲導演不僅要死在演員中，還要死在舞臺呈現的綜合藝術中。楊導在藝術創作中確實按照上面的準則在工作，在長期合作中形成了一個藝術觀念，審美情趣，創新探索精神非常能溝通的創作團隊。

　　隨着時代的發展，越劇觀衆的審美需求發生了巨大的變化，不再滿足於“聽戲”和單純欣賞表演的層面，連名角出場，沒有華麗的場面和立體的審美衝擊也會感到不夠刺激，楊小青早在《西廂記》、《陸游與唐琬》的藝術實踐中，就嚐到了綜合藝術淋漓盡致發揮後的魅力。這些年的藝術實踐，更加充分說明了楊小青的這種自我跨越多麼及時、多麼必要、多麼有效。

　　二是從尊重生活真實到創造藝術真實的跨越。

　　從生活到藝術的創造工程，許多藝術家都有非常經典的論述，楊小青的跨越也不可能有超出常規的驚奇，但是，她的這種跳出生活真實的逆向思維，竟取得了動人心魄的劇場效應。

　　讓我們從越劇《李慧娘》的導演手法上進行剖析：李慧娘被刺後冤魂不散，得到判官同情，借得寶扇救裴，那把小小的扇子到了楊導手中忽大忽小，似劍似刀，成爲了復仇的利器，最後還以一當十地變成了李慧娘背後強大的靠山，威鎮奸賊的雄兵，這種藉助戲曲假定性的象徵手法，觀衆不僅接受了，還得到審美的新享受。

　　三是越劇題材多方位探索和越劇觀衆知識層面大提高的跨越。

　　楊小青排了各種題材的越劇，從草根越劇《九斤姑娘》到外國名著《簡愛》、《茶花女》，從“南戲”經典到現代生活，從歷史故事到傳統老戲。這些戲和越劇傳統審美相去甚遠，她爲什麼要去做吃力不討好的事呢？

　　依我看楊小青確實是一位有遠見的藝術家，她的選擇至少會帶來三重效應：第一對於越劇觀衆的文化素養、知識層面和審美欣賞習慣，起到更新換代的提升作用；第二，對於主創人員來說，題材的“陌生感”是一種創作動力；第三，對於楊小青本人，這種多方位出擊是獲取“越劇該向何處去調查”的第一手實踐記錄和發言權。