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山映嵐光栗待秋(中國畫)李 翔
紮西平措上尉和阿爸阿媽(中國畫)李 翔
20世紀以來,由於大規模引入西方繪畫,實行西方模式的美術教育,中國的山水畫發生了很大變化。這主要表現在兩個方面:一是對景寫生成為學習與創作山水畫的重要方式,大大改變了傳統以臨摹為主要學習與創作途徑的方式。二是借鑒西方風景畫的形態與畫法,不同程度吸收了三維空間結構、光色畫法,弱化了傳統的筆墨方法。為了恰當認知這種變化,我把近現代中國畫分為傳統型、泛傳統型和非傳統型,把近現代山水畫分為山水和彩墨風景兩大類。山水類堅持了傳統山水畫體質,彩墨風景類把傳統山水畫與現代風景畫融會為一。
李翔原畫人物,後轉畫山水。李翔的作品,都是對景寫生——對景落墨設色,直至完成,即使畫六尺整張的大畫,亦如此。北京西山、河北平山、邢臺,以及甘肅、新疆、雲南、湖南、山東乃至海外之行等等,都留下了他的寫生足跡。
迄今為止,李翔的寫生都以色彩為主,以墨為次。林風眠、吳冠中等的彩墨風景是突出色彩或墨彩交融的,但也有以水墨為主的作品。李翔始終讓色彩唱主角,結景卻近於傳統山水,似乎可以用『彩墨山水』或『淡彩山水』命名。他受過系統的素描、色彩與中國畫訓練,有探求融會色彩系統與筆墨系統的技藝條件。有專業根基而不走熟徑,難能可貴。
就繼承言,李翔堅持用毛筆、生宣和中國畫顏料,喜歡遠距離結構景物,多用散點聚合的空間處理方法,而不大用焦點透視;讓色彩當大任但不追求光源色和環境色;力求以色當墨,強化色彩的勾皴點染。就借鑒言,他像西畫那樣對景寫生,描繪眼前景物,減弱造景造境,適當吸收光色方法,弱化了墨法與皴法,這又靠近了具有寫實特點的彩墨風景。
回顧畫史可發現,20世紀後半葉以來的中國畫,大抵都是在傳統沒骨法基礎上求新求變的。傳統沒骨法在觀念與方法上雖與西畫有別,但在重視色彩表現與塊面塑形兩方面,又頗為相通,沒骨法及其變體畫法大行其道,似乎是不期而然。那麼李翔作品的獨特處在哪裡呢?
第一,堅持從寫生中探索。以對景寫生的方式探索山水畫的新風格、新表現,是20世紀山水畫最突出的現象。近20年來,照片逐漸代替了對景描繪,走馬觀花式的寫生代替了李可染式精雕細刻式的寫生。作品日益空殼化:乏感受、乏內涵,全靠評論者的文字賦予『意義』。在畫法上,則大多風格化,即使寫生也如法炮制,逐漸失去了大自然的活力。李翔堅持用心用力於對景繪畫,努力發現感動自己的東西;追求刻畫的具體與豐富,捕捉粗朴而新鮮的山野氣息。
第二,努力用色彩顯現物象的生動與微妙,以色調傳達出景物的空氣感,同時,又注意把握色調的單純與整體性,並保持一種近於水墨畫的朦朧意味。作品平朴、生澀而有新意,帶著一種未曾深加工的稚拙效果,面對作品,似乎可以感受大自然的呼吸。
古代山水畫對境界與精神的追求,和親和自然的人文傳統密切關聯。當下,畫家應當如何回應這個巨變的世界?李翔用自己的作品作出了思考和回應。