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記者郭琳
今天起至10月8日,畫家、浙江美術館館長馬鋒輝個展『寫生的意義』正在南山路恆廬美術館進行。
這是馬鋒輝自1988年從中國美術學院畢業以後首次舉辦個展,展出他近年來在甘南、山西以及江南等地的水墨寫生作品共50幅。他的《馬鋒輝水墨寫生50圖集》也在展覽期間首發。
相對於展覽來說,同樣有意思的是展覽的背後。
事實上,『寫生』的引入,是中國近現代繪畫變遷歷程中很重要的環節,李可染、傅抱石被認為將西方寫生引進中國繪畫的重要人物。但近百年過去,寫生是否有必要?依舊是當代中國水墨畫界喋喋不休的話題——國畫,尤其是傳統文人山水畫,千百年來強調的一直是『寫意』二字。
在策展人魯虹和本次展覽的學術主持、中國美院教授毛建波看來,這次個展的重要因由,是作為一只麻雀被解剖,從中去分析寫生在中國現下的意義,尤其是對於中國水墨畫的意義。
中國水墨的寫生同西方意義上的寫生不盡相同
中國畫,尤其是山水畫的研習方式,從來都是以臨摹為主。
如果這時候,你眼前出現一幅奇崛的山水,老者在山中倚杖而行,別以為這是古人當年的所見——事實上,山形、亭臺、瀑布、行人、樹木……各種元素,甚至包括這些元素的組合,極有可能都來自於畫家的想象,或是前人、大師的畫作,也有圖庫——這些元素,構成了畫家的題庫,再加以自己有新意無新意的變換。
當然,完全脫離自然,則完全不可能畫史留名。
說個元代畫家黃公望的段子:黃公望常乘著月夜或清晨,自備小船一條,把酒瓶拴在船尾,行至湖橋邊就系纜上岸,在湖橋上自斟自飲,一面看山色變幻;又說他有時候會整天魂不守捨地坐在荒山亂世叢中,突然風雨大作,黃先生渾身被澆了個透,卻渾然不覺。
這個可以延伸出多種解讀的段子,不妨同黃公望的《畫山水訣》在一塊兒看:在他的這一山水畫心得裡,幾乎通篇都是教人如何觀察自然、表現自然,如何畫樹、山石、水。又說到自己外出時總習慣於在隨身的皮袋裡放紙筆,見到好景,或是怪異的書,隨手就畫下來。
不難得出結論:黃公望熱衷的同樣是寫生——盡管中國水墨的寫生同西方意義上的寫生不盡相同。事實上,他的《富春山居圖》正是典型的富春江山景色。
中國畫傳統的意蘊被現代西方繪畫觀念牽著鼻子走了
當中國古典水墨的語境逐漸遠去,20世紀初,西方的『寫生』的概念引入中國,遂成為中國近現代繪畫變遷歷程中極為重要的一環。如果說李可染和傅抱石是從寫生中走出來的第一撥。今天的中國畫家,則幾乎沒有不受到素描寫生訓練和影響的。
不過,問題隨之出現。
在中國特殊的藝術語境中,『寫生』是同『西方寫實繪畫』的觀念和明暗對比等技法連接在一起的,明暗、比例、透視,追求的種種,根本的是一個『像』字。
這與追求寫意的中國畫傳統非常不同。當二者沒有找到一個契合點時,中國畫筆墨傳統的意蘊便被現代化的西方繪畫觀念牽著鼻子走了。
寫生不只是對客觀事物的記錄
而是一種再創作
如何找到二者的契合點?人們已經爭執了很久。
馬鋒輝的五十幅水墨寫生,記錄下了他這些年在甘南、山西五臺山和江南游歷時,當時所見的瞬間。高度強調現場寫生,卻又強調『詩意化』的表現。
對寫生的對象加以捨取,融入了寫生者思想和情感——在他看來,寫生不只是對客觀事物的記錄,而是一種再創作,借以闡發『我之精神和性靈』。
這多少又讓人想起了黃公望的《富春山居圖》:盡管一目了然的富春山景色,卻看不出究竟是富春江山何處——盡管是寫生,卻並非一筆一畫地描摹真山水,而是一種以形寫神,一種不似之似。
當古典水墨語境已不復存在,如何在現代語境中找到與傳統水墨的契合點,將一直會是中國畫家們的心結。