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1982年,林兆華導演的《絕對信號》在北京人藝一樓排練廳誕生,成為小劇場戲劇在中國興起的標志。今年,正逢中國小劇場運動三十周年,不僅北京人藝從9月19日開始上演了由林兆華導演的小劇場話劇《天鵝之歌》、《論煙草有害》,並授予林兆華『中國小劇場戲劇開拓者』稱號;而且已經76歲的林兆華今年還將繼續舉辦『2012林兆華戲劇邀請展』,並和南開大學合作成立戲劇研修班,其藝術創作力和先鋒性依然不減30年前。
林兆華戲劇工作室、李六乙戲劇工作室日前舉辦了一場『當代·劇場·三十年』研討會,林兆華一個勁兒鼓勵大家『說真話』。曾參與上世紀80年代實驗戲劇運動的老導演王貴,香港前衛戲劇老將榮念曾、北京人藝導演李六乙,戲劇評論家童道明、林克歡、解璽璋,以及北京人藝演員濮存昕、徐帆、何冰、胡軍;編劇過士行、孟冰;舞美設計師易立明、薛殿傑等人,以及顧雷、王翀等青年導演,都真誠、坦率地各抒己見,甚至紛紛『爆料』或激烈爭論……這明顯不同於多數研討會『歌功頌德』氣氛的背後,是藝術家們之間深厚的友情、相通的追求,以及對藝術共同的熱愛。
他不重復別人也不希望別人重復他
王貴:這30年來看大導的戲看得不少,就7個字:『發現,創造,不重復』。林大導排了《白鹿原》後,我問他,你怎麼找的這一幫老腔唱戲班,他只說了一句:別人沒法重復!林導的戲,不重復別人,也不重復自己,也不希望別人重復他。學大導就學這7個字吧!
過士行:我跟林兆華是1982年認識的,因為報道戲劇跟他相識,如果沒遇到他我可能也不會乾這一行。當年我有一次去他在人藝的小屋,看到一本但丁的《神曲》,當時林兆華說他想排成戲劇,我很疑惑,他就給我看了書裡的插圖,我感覺他已經有想法了,我覺得這個導演有點意思,他從視覺出發。林兆華對劇本的感受力是很獨特的,他對劇本的感受力讓人覺得絕處逢生。我寫《壞話一條街》,林老師說裡面要有一個神秘人,就是因為這個神秘人,這戲纔盤活了。他發現戲劇的視角特別不一樣,《紅白喜事》是被斃的劇本,他從裡面發現反封建的主題。我覺得他最敏銳的時候是他的早期和中期,他能夠啟發你的靈感,有特別奇特的想法。他是從來不給人壓力的一個導演,比如讓你寫一個東西從來不談交的時間啊主題啊,他好像知道怎麼能讓你在最放松的狀態下寫作。他尊重作者,能啟發作者,能給作者一個非常放松的狀態,這樣能使作品走得更遠一些。有時我覺得事情已經火燒眉毛了,可是他能讓你放松。可能是他心理素質好,他是演員出身。他有一種獨特的魅力能使演員放松下來,使演員相信他。他對舞美的要求也是比較靈活,不要太實。
給他寫劇本最難也最省事
過士行:我認識他30年,他對我影響最大的就是他的自由精神,就是不被條條框框枷鎖所束縛。他不反對傳統,但是他說『不要拿傳統來打我』,他說有的人把傳統變成了一個繩索一個房子把自己裝在裡面。林兆華不怎麼喜歡說話,特別是不喜歡拿概念來說話,你很難拿概念來束縛住他。他的每一個戲都有創新,我覺得林兆華繼承了焦菊隱,每一個戲都想出新,出一個線索看看能走到哪兒。他是一個自由的精靈。他這個戲可能是自然主義,下一個戲可能就是現實主義或者後現代,他就是在不斷地摸索。理解他最可貴的就是他的自由精神。
孟冰:29年前,我們劇院最開始要排《紅白喜事》的時候,沒想找他當導演。那時宣傳《絕對信號》是完全現代派,而我們當時的戲劇觀念都很懵懂,覺得大導來排這個戲,肯定毀了。但最後阻止不了,還是讓他來排。他來了後帶著我們改劇本,體驗生活。我們騎著車子,趕大集,東家娶媳婦,西家出殯。他兜裡總揣著一個牛皮紙的筆記本,看見什麼都說『這得拆』。一次我趁他上廁所,掏出他的筆記本,從頭翻到尾,一個正經字兒沒有。後來馬上要排練了,他又說,這戲拆不了,不拆了。我們踏實了。所以他不是一成不變的,他還是會根據這個戲的具體內容來判斷。但是他的現代意識仍然回蕩在華北平原的上空。我作為一個編劇,有一個很重要的感受,覺得給他寫劇本最難也最省事。因為他對戲劇的追求和品格,看不上一般的戲;但如果他真看上了,事情就非常非常簡單。
他真不是一個好理論家
易立明:我是戲曲學院舞美系最幸運的學生,三年級就跟著大導乾。一次我跟他說,林老師你去吃飯我給你對幾個光,他吃飯回來一看,說有點兒感覺。他把我三年學的東西全部顛覆了,他對光的認識完全不是學校學到的環境時間的概念。第二個幸運,因為他,我來到了北京人藝,他一直給我創作的機會,有創作的機會就有可能實現自己的想法。外界認為我的設計好像有不一樣的東西,坦白說那都是林老師的。
林老師真不是一個好的理論家,他把自己給繞糊涂了,我個人認為理論家們也沒把他說清楚。林老師給我的啟發,是『第四堵牆』不用考慮,他打破了『第五堵牆』。他的傳統絕不來自於中國戲曲和斯坦尼,而是來自堂吉訶德。他每次跟我說的就是:挑戰風車。我是在他的創作激情引領下創作。每次給他的創作方案,他拿過去就發展,變成一個完整的戲劇狀態。我也跟別的導演合作,但是和諧的時間少,人家說你這樣處理我怎麼排戲啊?逼得我去思考導演的問題。跟林老師排戲,我學到很多導演課程。技術層面就不說了,他是個多元的導演,現實主義、自然主義、表現主義、極其當代的。他對我的改變,是《三姊妹等待戈多》這樣的戲,他的導演的關注點不在戲劇樣式了,而是我們在做什麼,我們的戲劇是什麼,上昇到精神了。但林老師在這方面很少做清晰闡釋,林兆華導演真正的精神支柱、他的傳統就是堂吉訶德。因為傳統這個事情,我們今天不創造,後人何來傳統?他一直在創造,當然有很多荒誕的創造,不是很成熟,但絲毫不損害一個導演的整體創作軌跡。他一直在衝鋒不止,一直在向風車挑戰,為我們今天年輕的戲劇家所繼承。觀念的突變非常重要,會導致整個生態的變化。我們需要的是新的未來。戲劇的傳播方式一定也會變化,戲劇樣式一定是隨著人的精神表達的審美而變化的。我的師傅,最可貴的就是堂吉訶德的精神。
薛殿傑:我跟大導只合作過兩個戲,但他總有讓你感到驚喜意外陌生的東西。他說不要傳統,其實爛熟於心了,所以用傳統是信手拈來。《宰相劉羅鍋》,帶著花邊帽,穿著黑大褂,實際上這是傳統。上世紀50年代,淨化舞臺,取消了檢場,與現實主義違背,淘汰了,大導明目張膽。二胡,一直拉,也是傳統。過去我們的戲曲樂隊是在後面,拉琴的是要從上場門走到下場門,他要亮相。我們合作的《浮士德》,他搞了一個搖滾樂隊,遙控飛艇在觀眾席轉一圈。還有《棋人》,在舞臺上弄爆米花。他敢想,但為什麼這麼做、什麼主義他不說。他給我最大的感受,就是他總能給我驚喜意外。
他懼怕『行貨』
濮存昕:林兆華對演員的指導判斷是他獨到的,他要的結果很高級。但是一開始演員如果沒有建立,就像盤球基本技術都不行,找米盧也沒用。所以學院教學時基礎訓練一定要傳統纔好,一開始就要放松是不行的。林兆華特別想找好演員,不好的演員到林兆華這兒一塌糊涂。我們知道他怎麼能收拾我們,但我們也有強烈的教育背景知道該怎麼做。初級訓練的演員在他那兒一定沒辦法。我在林兆華這兒排戲,我特別需要他。他的理念是我不熟悉的,基因裡沒有的,人藝也好,我父親也好,人藝的老演員也好,都沒有給我,而這對我也特別重要。
大導懼怕『行貨』。我們有時候身上很多『行貨』,但是一開始沒有『行貨』一定不行。『行貨』就是經驗,我們之前的學識,審美,如果沒有那個,一團糟。林兆華懼怕經驗,甚至他自己的經驗。我們特別欣賞他的判斷力,他的直覺比較好,我們接收他的直覺,但上手時會鬧矛盾。今天仍舊能看到林兆華有新作品、新的想象力,但也一定要尊重傳統。我們現在找不著焦菊隱先生,找不著斯坦尼,現在學到的東西都變味兒了,孩子成了長輩。生活一定是屬於年輕人的,年輕人怎麼玩兒,不能批評指責,但希望年輕人了解三十年、了解歷史,不要說老的不好。我特別關注孟京輝、黃盈年輕人的戲,小劇場是大導他們開始的,但玩兒開的是年輕人。找到自己的恰當的位置,在時間空間歷史中的位置。我們就是演員,不是學者,不要享受社會制造的位置,好像有發言權似的,就好好演戲。
跟他排戲非常不舒服
何冰:我們乾演員的沒什麼理論,是直覺動物。斗膽談一下,我在劇院21年,跟他合作排了19個戲,比徐帆多了10個。我認為大導是一個非常傳統的人,他每一個成功的作品都用的是傳統的演員,像濮哥徐帆我,都是根紅苗正的傳統。跟他排練非常寬松,寬松到可以用『稀松二五眼』來形容。每次大導都拿一鈴鐺瞎晃蕩,不排戲就找一犄角旮旯喝茶,跟這要根煙,跟那要點吃的。等你歇半天剛說喘口氣抽根煙,他過來了,『你剛纔啊那個地方怎麼怎麼……』他都看見了。跟他排戲非常不舒服,什麼都不給你。
演員跟他合作,從技術角度是一個很極端的基礎訓練。他的簡短的導演闡述永遠是:我們這個戲,臺上是空的,什麼也沒有。如果舞臺是戰場,一個戰士上戰場是多麼恐懼啊。怎麼抵御呢?得預備好乾糧武器抵御恐懼吧,可他什麼都不給你。他有建立嗎?有,在內心,不是扮上粘上戴上套上,調度走圓了,背上七十多個道具。不是,建立在內心。你要相信他塑造的空間,你自己的能力。一個人,沒有拐棍,沒有抓手,又非得上舞臺,久而久之,內心會非常堅強,你會變得不再恐懼。只有他不斷地在耳邊告訴我:『何冰,別怕,很安全,上吧。』跟他合作另一個好處,一個審美制高點的建立。另一個武器,充分利用舞臺的假定性。只有他告訴我:『何冰,演戲是假的。』當你知道這事兒是假的,真的就出來了。情感是真的,人物關系是真的,表演的真誠是真的。我從技術和審美上一直受他的恩惠;還有,就是他與生俱來的勇敢。我跟濮哥不斷說,讓我們跟著老爺子慢慢排戲,繼續做游戲,越來越勇敢!
他在我們心中永遠是『小林』
徐帆:我到北京人藝後排了12臺話劇,跟大導合作的有9臺。第一次見到林兆華,是上大學第一次上排練場看他排《田野田野》。我很怕他,他永遠很嚴肅。我第一次和他一起排戲是《阮玲玉》,從那時起就開始受益,跟大家一塊兒叫他『大導』。排那個戲時我一直很緊,他就提醒我不要那麼緊,要按照自己的狀態。我不知道自己是什麼狀態,他就說你去觀察提線木偶,有時你在演人物,沈浸的時候像木偶在演戲,有時又要像提線的人。這點讓我很受益。作為演員,我想不了那麼多體系,給我一個直接的比方我就體會到了。從一開始跟大導合作到今天,我最開始叫他『大導』,熟悉以後開始叫『小林』,後來又叫他『華華』。他總是創造很寬松的環境,就像穿衣服,外松內緊。恰恰是這種寬松的東西,給我們很多益處。他在我們心中永遠是『小林』。
胡軍:我沒跟大導排過多少戲,在學校主要跟孟京輝排校園戲劇,很開心。我跟大導合作印象最深刻的是用了『提線木偶』的《羅慕路斯大帝》。舞臺能真正地玩兒起來,用提線木偶的方式,演員跟觀眾在交流,讓我看到舞臺另外一種可能性。後來我離開舞臺在影視上發展,十年後又回到人藝舞臺排《原野》,當時特別擔心,臺詞還會說嗎?臺步還會走嗎?但是到了排練場,就像沒離開過一樣。大導說反傳統,其實內心非常紮實,在這個基礎上奔戲劇的可能性,突破、發現,想讓自己走到最高的點。但在哪兒,他自己也不知道。這是戲劇的魅力。我很佩服大導的乾勁、衝勁、精神,他是我們年輕一代的楷模。
本報記者王潤J069李晏攝