|
||||
《雨霽之二》布面油畫青綠山水的色調,渲染著春天薄暮時分綠蒙蒙的樹林,畫面上仿佛籠罩著一層詩意蔥蘢的輕煙淡霧,譚昊的山水油畫有著中國畫的意境
譚昊1997年油畫作品《勞動者》,這是普通生活場景的寫照,也是身為青年知識分子的他的精神實錄
《桃花掩映春野綠》用的是油畫家不常用的玫瑰紅為畫面的主調,顯示出明快的色彩效果
《睡蓮》,2012譚昊新作,朵朵蓮花姿態不同,藍色和淺綠在畫家的筆下,營運出夢幻般的意境
譚昊立志走出一條鮮明中國風的油畫之路
藝術家
文/羊城晚報記者梁棟賢
翻開今年10月剛剛由湖南美術出版社出版的《譚昊油畫》,譚昊今年的油畫新作《睡蓮》赫然就在眼前,如果說印象派大師莫奈筆下的睡蓮呈現出的是一片視覺的夢幻世界的話,那譚昊筆下的睡蓮顯得更為沈靜婉約,畫布上凝聚著中國畫的用筆與神韻。觀其畫而欲知其人,記者最近專訪了譚昊,從他涉及都市生活、人物花卉、自然風景等眾多油畫作品中,我們看到一位藝術家孜孜以求、以傳統藝術意境和中國文化氣質的手筆,實現中國人追求精神世界的心志和夢想。
●譚昊其人
如今是廣州美術學院教授的譚昊已在廣州低調生活6年,雖然本地人知道他的不多,但他的來歷並不平凡。
譚昊出生於書香世家,父親譚州是中國現代著名劇作家,10歲師從著名國畫家鍾增亞,學習繪畫八年,11歲參加全國少兒美術作品展覽,18歲考入浙江美術學院(現中國美術學院)油畫系,是恢復高考不久後正式招收的本科生,比很多同班同學足足小了6到7歲。譚昊本科時師從全山石等著名畫家,當時浙美油畫系一年只招十名學生,還隔年招生,年輕的譚昊可謂少年得志,成績斐然,在當時的中國屬於血統純正的藝術『貴族』。
當然,或許由於人生一帆風順,讓年輕的他缺失了部分社會閱歷,未能把握住一些珍貴機會。1994年本科畢業後,譚昊被分到了衡陽師范學院,在同班同學中並不算理想。
然而,正是這樣一個挫折,讓譚昊更加努力地讀書和創作。1993年譚昊結業於中央美術學院油畫系第七屆油畫研修班,師從靳尚誼、詹建俊等著名畫家,後來還曾任湖南省油畫學會副主席、湖南油畫藝委會委員等職。
相比現在很多人喜歡玩概念,喜歡在材質上想花招,譚昊是一個更願意在繪畫技術上下工夫的人,也真正是精湛技藝的畫家。他認為架上繪畫的技術性是不容顛覆的。鍾增亞、全山石、靳尚誼、詹建俊等名師,都讓他打下了紮實的繪畫功底:鍾增亞老師傳授他素描、色彩和速寫,奠定了他的繪畫基礎;而全山石與靳尚誼兩位老師讓他掌握了對繪畫整體感和微妙感的把握,領悟到藝術『雅、大、整』的真諦;詹建俊老師則讓他頓悟了『現代主義的自律性統一』。
1991年,在中央美術學院油畫系第七屆油畫研修班入學考試時,譚昊的考試油畫肖像即成為旁邊考生觀摩和拍照的對象,最後以油畫分數全國第一的成績考入,譚昊筆下莊重文雅的氣質,與時下某些流俗之作的矯揉造作與搔首弄姿,充分顯示出高低與文野之分。畢業展時,譚昊的畫作擺在大廳正面牆最顯眼的位置,教授們毫不吝嗇地一下子給了他14米寬的展位,以及畢業創作的最高分。
●譚昊其畫
譚昊認為,藝術家最好的作品往往產生在其探索階段,因此『探索』二字也貫穿了他三十餘年的藝術生涯。
早年關注現實題材
大學時,譚昊所學的是正統的蘇派,現實主義被認為是基礎,也深得蘇派真傳。因此譚昊的早期作品充分表現了他對現實題材的關注。他喜歡描繪那些底層的勞動者,他們悵然若失的表情似乎表現出對生活毫無熱情,與整個畫面中熱火朝天的勞動場景形成鮮明對比。
事實上,無論是他描繪的各種勞動場景還是其他場景,都采用了一種冷冷的色調,畫面的內容和形式充滿各種矛盾,這反映了他早年的生活體悟,讓他的畫帶有一種自然流露的、鮮明的個人痕跡。
重回原點的探索之旅
大學畢業後一年,便是『85新潮』的到來,突如其來的新藝術思潮,讓他倍感困惑。盡管西方的現代主義運動能體現一種思想和精神的獨立,但它在藝術觀念和形式上過多模仿西方現代藝術,沒有創造出中國本土化的現代藝術語言,更難以表現中國的現實。
對於這個問題,譚昊選擇既不沿著現實主義的路子走下去,也不追隨現代藝術運動,而是回到其藝術的原點:書法和國畫。譚昊的藝術經歷相對復雜,他雖然畢業於中國美術學院油畫系,但他的藝術起點卻在書法和國畫,其書法少年時已經小有所成,書法功底在當今中青年油畫家當中極為罕見。自幼將近十年的書法和國畫經歷,對他產生了相當大的影響,也影響了他的選擇。
譚昊回憶道,從1984年到1991年,他一直潛心研究書法和國畫,雖然書法和國畫最終沒有成為他唯一的創作方式,但是他從書法和國畫中發現了現代藝術的形式,並且把對書法和國畫的感受帶到了油畫創作中,形成了一套新的形式語言。
多種風格的不斷求索
經過這段困惑期之後,譚昊開始了他在形式上和題材上的探索和突破。在1991年到1997年這段漫長的時間,譚昊嘗試了印象派、納比派、表現主義等多種表現形式,形式上、表現技法上與內容上的探索,讓他對藝術有了更深的認知。
『在過去幾十年來我一直在不斷嘗試不同風格,因為只有什麼都嘗試過了,你纔能知道什麼東西最好。』譚昊說。
1997年後,譚昊真正突破了形式束縛,進入自由創作階段,其作品也增加了更多可讀性。在參加第九屆全國美展的《勞動者》中,譚昊營造了一個日常的生活場景,街道上形形色色的人物都再普通不過,真實的公共空間被一覽無遺,作者此刻也完全融入了街道,那些沈郁的、焦慮的社會形象表達了作者此時的生活狀態,這是普通生活場景的寫照,也是身為青年知識分子的他的精神實錄。
回歸自然,回歸傳統
『李可染說過一句話:要用最大的功力打進去,要用最大的勇氣打出來,而在我看來,打出來更需要纔氣。』而在多年潛心研究後,譚昊『打出來』的突破點選擇了回歸自然,回歸傳統。
在他看來,美術界的某些價值觀有偏頗之處:『在中國畫領域,本來幾千年來用來表現平面線條的毛筆和宣紙,被迫去表現立體;本來是寫意的,卻要去寫實;好像中國畫要有出路,就必須靠攏西方,學習西方的繪畫體系被認為是解決中國畫困境的良方,在傳統的水墨畫領域如此,在油畫的領域亦然,如果脫離了西方的標准,一幅油畫也就沒有了「油畫感」。』
譚昊的突破方式是,將中國畫元素融入油畫藝術,把中國傳統繪畫造型語言和書法藝術與西方近現代諸流派油畫藝術風格相結合,形成具有中國特色的、鮮明的油畫藝術風格。人們常常在他的油畫作品中看到國畫常見的語言形式,他把國畫的視覺形式引入油畫的創作中,像《湖靜魚歸》這類自作品,畫面是典型的國畫『一水兩岸式構圖』,正如評論家易英所言『譚昊關注自然,以自然作為藝術題材是他本人寓藏於心底的一種凝結於後現代主義態度的民族情結』。縱觀譚昊的風景畫作品,正如他所言:這是一片自由的、完全脫離了敘事、畫家可以更加自由地抒情寫意的天地。
在譚昊近期油畫中,有其他畫家不常用的主調:玫瑰紅和綠色,『這兩個色調如果把握不好就容易變得惡俗,我也是花了十多年時間纔摸索出其中的奧妙。』使用玫瑰紅主調,讓譚昊的油畫輕輕地抹去了通常油畫中的沈重,而多了幾分明快的鮮活。使用綠色,不但讓譚昊的畫作更為賞心悅目,更增加了傳統中國畫的意趣。『我希望我的油畫全世界的人都能看得懂,而且大家又都能品味出畫家的根在中國。』看他的作品《桃花掩映春也綠》,三月桃花人面紅,畫家用對比色極強的玫瑰紅和綠色,贊頌自然生命的活力,同時也是象征性地表現人的美好情操和生命活力。
從二十多歲開始,譚昊就在設想八十歲的時候該怎麼畫畫,學無止境。如今天命之年的他,在藝術生命上還很年輕,正在上下求索,努力探索出一條發展民族油畫的路子,在這條路上,越來越清晰地看到譚昊在形式感的探求與精神性的追尋,越來越深地融為一體,創造出越來越多的『有意味的形式』。對未來,他堅定而自信:『無論當下如何熱鬧,真正的大師要留待後人去評說。』
梁棟賢