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《英國病人》作者翁達傑
著名演員威廉·達福
威廉·達福在《英國病人》中出演卡拉瓦喬
《英國病人》劇照
《英國病人》劇照
我們通常會把電影與原著小說畫等號,甚至覺得改編成功的電影,一定會涵蓋小說。但這樣說《英國病人》,就不公了。今年,《英國病人》重譯版問世,靜心讀原著,會發現小說和電影是如此的不同卻又同樣精彩。該是認識作家邁克爾·翁達傑的時候了……
達福采訪翁達傑
電影《英國病人》在羅馬取景的最初幾天,威廉·達福在片場遇到了邁克爾·翁達傑。作為癡迷原著的讀者之一,達福覺得,電影和他自己(在片中飾演卡拉瓦喬)能夠得到翁達傑的祝福很重要。達福說:『我並沒有假裝認識他,我們在羅馬散了幾次步……我們會走進教堂或咖啡館喝杯咖啡。每次散步的時間都很長,把邁克爾請到片場來真是太好了。』在剛剛過去的10月,他們又在紐約碰面,討論電影對小說的改編。他們都對電影很滿意,因為它沒有復制原著,而是講述了一個不同的故事。
采訪人WD:威廉·達福
受訪者MO:邁克爾·翁達傑
電影與小說不同,它有自己的DNA
威廉·達福(以下簡稱WD):我們從《英國病人》開始吧。你為什麼不想參與寫劇本?
邁克爾·翁達傑(以下簡稱MO):寫這本書花了我六年時間,我覺得,這部小說只可能有一種結構,最後兩年時間全用在創造這種結構上了。所以,再回過頭拆開這一結構,將首尾倒置……我做不到客觀地改編,不知道該怎麼捨棄。
WD:許多人聽說我參與了這部電影,都會說:『啊,我愛這本書。』我覺得,觀眾看到的不會是原著,不是原著的任何一個版本,而是從小說裡生長出來的一個東西。當然,我並非不尊重電影。
MO:我覺得電影非常不同,有自己的DNA。
WD:讀者對這本書會有非常個人化的讀法。他可以坐下來,從第一頁讀到最後一頁。但小說的內容太豐富了,每次讀個三頁也行。我采取的是第二種讀法。參與電影制作過程中有沒有事情,至今還留在你的腦海裡?
MO:我做過幾個紀錄片,也剪輯過影片,我非常喜歡剪片子。一秒鍾有24幀,但你也可以剪成7幀,或者21幀。我非常喜歡這種微小的計時單位。
WD:這和詞匯打交道有什麼不同?特別是詩歌。
MO:我在寫小說之前寫過很多詩,我寫詩時也用這種方法。我嘗試用同樣的方式編輯小說,非常極端——從這個地方移出一個句子,塞到那個地方去,結果整部作品有了全新的含義。
WD:你總是能發現一段文字是不是已經完成好了嗎?你怎麼知道什麼時候該停下來?我是先讀你的小說,然後纔讀你的詩。你的詩非常精確。你提到了修改小說的漫長過程,我簡直不敢想象。
MO:我非常小心。當我寫完第一稿——通常是四到五年時間——故事七零八落。寫作順序沒必要是小說最終的順序。然後編輯階段開始了,削減,直到你得到一個更清晰的故事脈絡。在不影響故事的情況下,你還能刪掉什麼?我喜歡在編輯過程中大刪特刪。我常常把第一章放在最後寫,因為第一章是故事的基礎。《世代相傳》我寫的最後一部分是『他的地理學』。就像給一大片風景拍了張照片,你可以以後把隱藏的線索找出來。
WD:經過你的編輯,小說會改變多少?特別是在《英國病人》中,你使用了那麼多的視角。對不同的人物,你喜歡的程度是不是不一樣的?還是說你給自己定下了紀律,必須保持客觀?
MO:我順其自然。我什麼都嘗試,看看效果,比較一下,我不會被局限在我寫出來的修辭或者順序中。在影片後期,安東尼·明格拉也是這麼做的,從一個場景中截取一個畫面,加到另一個場景中去,創造出不同的東西。這就是所謂的拼貼。
我的故事通常是從一幅畫面開始
WD:你通常是從模糊的想法,還是從一幅重要的畫面開始寫作?
MO:我不會突然產生想法。一般都是一幅畫面。
WD:我讀這本書,就像得到了一個天啟。我們拍攝的時候,我覺得它已經深植於我的身體、意識和靈魂之中。有一場在室內拍攝的戲,基普、漢娜、『英國病人』,還有我演的角色卡拉瓦喬,都在裡面。當時我想,這是個多麼偉大的故事啊,把這幾個人物都囊括了進去。它創造了一個很特別的世界。
MO:有一個我,希望這個故事是個9小時時長電視劇那樣的東西:卡拉瓦喬30年的個人史,漢娜20年的個人史,在那個房間,在那一刻,他們走到了一起。全書從飛機失事開始,從卡拉瓦喬開始。其實,我最開始寫的場景是,卡拉瓦喬在一個漆黑的房間裡偷自己的照片。漢娜也在那兒。漢娜、卡拉瓦喬、『英國病人』,但我不知道怎麼把他們聯系起來。
WD:漢娜這個人物的出處,是特別設計的嗎?
MO:漢娜是我以前的小說《身著獅皮》中的一個人物。但《英國病人》裡面的護士,在我發現她就是漢娜之前,就已經存在了。我不喜歡寫重復的人物,但漢娜那麼不同,就像一個全新的人物。
WD:描述幻想的過程,會不會變成某種個人化的自我啟示的過程?即使不是關於你自己,也是關於你的品位,你關注之物的。所以你戴上了這張奇妙的面具……
MO:是的,那是一種戲服。你是個演員,你也有這種東西,一種能力——你通過角色展示出的你,比本來的自己更迷人。
WD:是的。
MO:從這一點來講,我可以在小說中做很多我在詩裡做不了的事情。
成功只會讓寫作變得更困難
WD:一個老生常談的問題,寫作和閱讀的關系是什麼?寫作是閱讀的延伸嗎?最初是什麼促使你開始寫作的,寫作的欲望是來自於你的閱讀嗎?
MO:我會成為一個作家,是因為青少年時期我像瘋了一樣閱讀。不過我可以非常肯定地說,我當時讀的大部分東西都是垃圾……
WD:剛開始寫作時,你會模仿你讀過的東西嗎?
MO:不是這樣子的。那時我剛到加拿大,進了大學,獨自過著新生活。讀了羅伯特·勃朗寧(注:英國詩人、劇作家)之後,我開始寫那種戲劇獨白。但我寫的東西和勃朗寧沒什麼直接關系。閱讀只有在後來纔慢慢顯現出了一種影響力。
WD:剛開始寫作時,你有沒有想過,我這輩子就當個作家了。
MO:沒有,沒有,那時候我的寫作是種隱秘的個人行為。過了很久很久,我纔會對別人承認……我是個作家。如果第一本書我就大獲成功,也許我早就完蛋了。
WD:已經大獲成功的作家,如果還能寫出一本好書來,總會讓我很吃驚。
MO:嗯,是的。繼續寫,忘掉已經寫過的。成功不會讓寫作變得容易,只會讓它更困難。
WD:對於難解的作品,讀者總是渴望得到解釋,想知道他們對一本書的解讀是不是正確的。《英國病人》因為它的結構、內容的豐富性和敘述的跳躍性,就連批評界都免不了有這種渴望。許多人還想了解你這個人,這樣他們就能通過你的性格來解讀作品了。
MO:有些東西太重要了,不能拿出來分享。這牽涉到自我保護,而且闡釋會破壞這本書。
WD:讀了《英國病人》,我有了一種想象:為了獲得一種歷史感,你到處旅行,去很多地方。然後你潛心寫作。
MO:我在某個時代、某個地方或某個歷史時刻工作,當一天結束了,我又到了另一時空。這就是我的生活。這讓我有點精神分裂的感覺,但我經常這樣。
《英國病人》:故事、人物怎樣產生?
WD:作為作家,你已經給了人物一張臉,你熟悉那張臉。然後來了個演員,人物的臉完全變了。你能很快接受這一點嗎?你會忘記過去的那張臉嗎?
MO:我寫的人物是沒有臉的。我在漢娜的腦袋裡。我不知道漢娜或者卡拉瓦喬長什麼樣子。
WD:你想在現實世界中看到他們嗎?
MO:在劇本籌備階段和彩排時,我有種感覺,對於人物應該具有什麼樣的特征,我們的看法是一致的。作為原著作者,我對劇本寫作過程中會發生什麼是非常感興趣的。比如,『病人』需要一場談論沙漠的戲。我說:『我覺得他必須唱一段詠嘆調,向凱瑟琳闡釋沙漠……在這裡必須這樣……』但安東尼沒有采納我的建議,他寫了一場完全不同的戲,但解決了問題。他非常善於迂回地微妙地解決問題。
WD:我常常會想起這個作家,一個作品非常暢銷的德國佬,他寫的是美國西部小說。他從來都沒去過那兒。許多德國男孩是看著他的書長大的,關於美國西部知識的書是從他那兒學來的。他的描述很詳細。我猜他從其他書裡面得來信息,然後自己編。(笑)
MO:寫第一部長篇《時代相傳》時,我沒有錢去任何地方。我被困在了安大略省倫敦市,我只能往檔案館寫信。做調查研究時,你真正想要的東西經常是找不到的。你找不到你想要找的那張照片或那個人。所以你只能虛構照片和攝影師。最好的素材常常是在你凝視著一睹磚牆時出現的。
WD:飛機失事這個重要的畫面是怎麼得來的?
MO:無意之中的事,然後它就一直存在著。藝術家約瑟夫·博伊斯曾遭遇過一次飛機失事,不是在沙漠裡,而是在更北面的地方,但這幅畫面已經存在於我的腦海裡了。我聽說過博伊斯很多事情,但這次飛機失事和他對毯子的熱愛這兩件成了我的素材。這已經夠了。我不需要其他的。那個藥劑師(注:指書中那個帶著很多藥瓶在沙漠裡漫游的阿拉伯人)……
WD:是的,這個人物是怎麼來的?
MO:這是我對自己在開羅看到的一件事情的改編。那是1978年的事。你會始終記得你很久很久以前見到過的一個動作或者一個畫面。你只有不停地寫,纔能讓這類東西從潛意識裡浮現出來。
WD:在電影拍攝過程中,有沒有什麼——比如那個帶著很多瓶子的人——讓你覺得和你腦海中的樣子一模一樣的?
MO:看布景很有趣,大多數東西都非常精確,比書上描述得還精確。如果我從漢娜的視角寫『病人』房間裡的一個場景,我的視野只有三英尺遠,就像在黑暗中舉著一盞小燈一樣。她在讀書,她看到了地面。『英國病人』在這兒,卡拉瓦喬在那兒。但對於整個房間和裡面的所有東西,我從來都沒有感覺的。但在片場,整個房間,符合時代背景的石頭地面,壁畫,都被創造出來……一切都在那兒了。我很受震動。
WD:這一切還沒在你的腦海裡成型,還處於液體流動狀態。
MO:在好幾年的時間裡,房間的方方面面我都寫到了。但到了編輯階段,你開始刪除原稿。你把房間完全布置好了,但它可能會妨害故事。那麼,你該去除掉多少背景,讀者纔能專心於漢娜的感情狀態呢?我覺得很多歷史小說的布景都太多了。如果背景設置在1943年的德國,他們會清楚地寫到香煙的牌子,皮夾克的長度。但你說到了,一切處於流動狀態,任何東西都可以隨時進入故事。我寫作沒有計劃。大多數人寫作都有個計劃,我不喜歡這樣。我喜歡。我喜歡……
WD:……跟著感覺走。
MO:寫作是種感情上的事。如果感覺到作者根本不想給我說話的機會,我就會覺得一部小說有問題。
WD:你有沒有寫過什麼東西,發現它的氣質與你不符,但還是把它給寫完了?
MO:沒有,我會停下來。寫《身著獅皮》時,我是從一個大富翁的視角開始的,我寫了200頁,然後發現自己討厭這家伙。進展緩慢,但我強迫自己寫下去。最後這個故事死了。我停下來,把這個故事丟在一邊好幾年。然後我回到那些剛剛出現的次要人物,結果他們成了主要人物。我覺得,人們以為藝術家知道他們在乾什麼,但我寫作時,我坐下來是為了尋找故事,而不是講故事。我還沒有故事。
一個探險家的世界對我敞開了
WD:你是怎麼遇上希羅多德的?
MO:我已經讀過他的一些東西。然後有個探險家在他的沙漠日記中提到了他。這個人寫道:『我負責我們考察隊的圖書館。但整個圖書館只有一本書,希羅多德。』我覺得這句話很棒,因為希羅多德是個歷史學家,書寫了一個地方,而幾百年後,他們這些人到達了這個地方。當代歷史和古代歷史交織在了一起……上世紀30年代的探險家與時代格格不入。我喜歡他們想要探究沙丘構成的念頭。我喜歡歷史癡。我經常想到查爾斯·奧爾森(注:美國現代派詩人)和羅伯特·克裡萊(注:美國詩人、作家)這類作家。強韌卻又脆弱的克裡萊,他那種可愛但又謹慎的抒情,提醒我那個『病人』該是什麼樣子。二十世紀唯利是圖、重商的世紀,英勇探險者的時代已經被遺忘。希羅多德的歷史觀很棒,因為主要基於流言。在沙漠裡聽說了一個故事,他就寫下來。不管怎樣,我喜歡人們在小說裡讀書的感覺。
我第一次聽說艾爾麥西(即故事主人公)是通過我一個朋友的父母,戰爭期間他們待在開羅。隆美爾派了一個間諜去開羅把信息傳到德國去。他帶了本達芙妮·杜穆裡埃的《蝴蝶夢》作為密碼本。肯·福利特(注:英國驚悚小說作家)就此事寫過一本書,叫《〈蝴蝶夢〉的鑰匙》。最後這個間諜被英國人抓住了,我朋友的父母和他被捕有關。我請他們詳細地把這件事講給我聽。在關於這個小故事的一本非虛構書裡,有一段講到這個間諜是怎麼到達開羅的。探險家艾爾麥西帶他穿過了沙漠。艾爾麥西比這個間諜更吸引我。這家伙是誰?他在那裡乾什麼?於是我就去了解他。
WD:不寫當代讓你更加自由。
MO:對,戴上了面具。
WD:一本書寫了六年。在這六年裡,非洲的某個國家可能已經改了名字。(笑)
MO:我知道,我知道。但一個探險者的世界對我敞開了,一種看待這個世界的方式也出現了。『皇家地理學會』的作用不在於它的資料,而在於探險家們的寫作方式。非常低調,絕不自誇,沒寫到心怦怦跳,美麗的日落或者蒼蠅。沒有抱怨。沒有贊揚。有的只是,你必須從這裡到達那裡……羅伯特·克裡萊的那種簡潔明了的語調。