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遊目騁懷,澄懷味象,中國畫家所欲完成的“自然”不是自然科學所欲揭示、現代技術所欲宰制的“自然界”,而是造化天地。“長卷視界”所指向的,不止於中國畫的觀照之法,還是中國畫的成象之道。
中國畫講求“外師造化,中得心源”,但中國畫所師法之造化,卻並非一山一水,亦非萬物之集合。造化是大衍運行、生成化育,是創造和變化;而“中得心源”之“心源”也絕非主體的意識或心靈,而是天地之心。天地不仁,天地本無心,畫者欲攫取造化之無盡藏,繼而爲“天地立心”。“外師造化”是“中得心源”之途徑;“中得心源”是“外師造化”之目的。造化有道卻無有定法,師法造化就是得萬物生成變化之機樞,爲天地立心——這正是中國山水畫之“不二心法”。人與造化相契相合,所以中國畫家與世界所發生的最重要的關係不是模仿,而是起興。起興是在時、機之中由一物一景引發感懷情興,世界與我的共在關係由此情興激盪而出。所以此時所說的世界,既非尋常實證科學所欲觀察的自然世界,亦非知識論者所謂的認知對象,而是“造化”,是長卷視界裏的渾然天地。此渾然天地應情興而當下生成,躍然紙上,當是時,萬物皆備於我而有我在焉。
在中國第一篇山水畫論中,宗少文說:“坐究四荒,不違天勵之藂,獨應無人之野。峯岫嶢嶷,雲林森眇。聖賢暎於絕代,萬趣融其神思”,這是一種“暢神”,來自面對自然造化之際所生髮的神思。同時,這也是聖人之“遊”與味象之“樂”。與這種“遊”、“樂”相匹配的,不是對象化的觀察與描摹,甚至也不是後世石濤所謂的“搜盡奇峯打草稿”,不是慘淡經營的“造境”,而是一種莫名合契中的生髮妙境。
蘇東坡談論李龍眠畫的《山莊圖卷》說:
或曰“龍眠居士作《山莊圖》,使後來入山者信足而行,自得道路,如見所夢,如悟前世。見山中泉石草木,不問而知其名,遇山中漁樵隱逸,不名而識其人,此豈強記不忘者乎?”曰:“非也。畫日者常疑餅,非忘日也。醉中不以鼻飲,夢中不以趾捉,天機之所合,不強而自記也。居士之在山也,不留於一物,故其神與萬物交,其智與百工通。雖然,有道有藝。有道而不藝,則物雖形於心、不形於手。”
雲屋去來天峔客,一肩明月舊山河。古人畫山水,多爲記遊,以作未來追憶之載體。而如蘇東坡所指出的,此追憶之功,卻非基於強記之能,畫者之作“類之成巧”,是把山川形勢、森然萬象整體性地納入畫面之中,以其“不留於一物,故其神與萬物交,其智與百工通”,由是產生畫者心靈與自然趣靈之間的“應會感神”。雖然如此,創作家之事,尚需“有道有藝”,因爲若是“有道而不藝,則物雖形於心、不形於手”。
中國畫是一種世界觀的藝術。而長卷,不僅是這一世界觀的“形之於心”的“體物之道”,而且是一種“形之於手”的“成象之藝”。長卷視界中蘊含着一種畫面生成的方式。長卷橫軸最爲符合自然山川之體勢,而在中國畫含毫運思的筆法操作中,亦最合乎“筆筆生髮”的運筆行墨之道。東坡說,作文之際,文思“如萬斛泉涌,不擇地而出。在乎地,滔滔汩汩,雖一日千里無難;及其與山石曲折,隨地賦形而不可知也。所可知者,常行於所當行,常止於不可不止,如是而已矣”。而長卷視界的作畫之道又何嘗不是如此:落筆之際,盡心於虛實生變,以虛破實,以實破虛,虛中求實,實中運虛;運筆之時,應物賦形,筆筆相生,緊勁連綿,不可斷絕;畫家之用筆,畫面之生髮,如行雲流水,初無定質,亦是“常行於所當行,常止於不可不止”。自筆筆生髮之際應和造化之紋理,於層層鋪陳之中橫生自然之姿態——正是在這一番縑素之上的綻出與涌現、衍化與發生的繪畫過程中,中國畫經歷了從“以形媚道”向“畫奪造化”的演進,而橫軸視界也因而化育出一個獨特的“長卷世界”。