|
||||
五四前後,文化精英將中國積弱落後的根源歸因爲五千年的傳統文化,還順手將憎惡指向了中國畫,欲以西方寫實主義繪畫對其進行“美術革命”。徐悲鴻正是在這樣的背景下去了法國,也堅定地帶回了寫實主義,歸國後在長期的執教生涯中堅定地推行他“美術之大道,在於索求自然”,“忠實於客觀描寫”的寫實主義繪畫觀。雖然遭到如徐志摩等海歸文人的譏諷,也不爲所動。即使如此,在整個民國時期,還有劉海粟等人的現代主義與徐悲鴻的寫實主義相映爲中國畫壇的兩大基調。上世紀五六十年代頻繁的政治運動至“十年文革”,中國畫更由無所適從的膚淺淪爲政治的工具。到了上世紀80年代,美術界對西方現代藝術的飢餐暴飲,又使大傷元氣的中國畫面臨腹背受敵的尷尬境地,其間雖有“現代水墨”等一些實驗性的藝術探索,並出現了藝術多元的局面,但仍有人喊出了中國畫已經走到“窮途末日”了,應該“另起爐竈”,更有人聳人聽聞地斷言:傳統中國畫正面臨着走向死亡的必然命運,是走向博物館的藝術。口號式的批判固然痛快,但要切中肯綮。
我們不能不厚道地責問先賢因激烈批判傳統而留下遺禍,亦不能在再次與西方文化相處時,還會因恐懼而盲從擇路,因激烈而簡單武斷,事後又彷徨不知所措。我們還原百年間中國畫的境遇,是想站在傳統的根基上反思農耕文明走向工業文明進程中,如何尋回中國畫的本源,自信地面向未來。這難道不是我們這輩人的世紀之問嗎?
“中國畫是中國民族精神的最大表白,也是中國哲學思想最親切的某種樣式。”(傅抱石語)在漫長的中國繪畫發展的不同階段,無論山水、花鳥、人物的“表”與其思想意識與哲學、人文理念的“裏”往往是“表裏如一”的。秦漢唐宋的博大雄渾與氣勢磅礴,元明清的虛靜精微與悠遠平淡,無不秉承着它的寫意精神,或重神尚韻,或求氣取勢,或尚意得趣,或舍貌宣情,或抒性揚理……追求筆墨的品位與格調,其本質就是寫意精神。中國的傳統思維是尚簡樸概括,崇“意足不求顏色似”而拒“謹毛而失貌”,不喜佛頭着糞狗尾續貂,亦拒疊牀架屋式的陳言贅疣。凡此種種皆深植於中國繪畫的理念之中。我以爲,這些只有中國人才通曉其奧妙的藝術理念不但不能失落,還應繼承發揚,放在世界的多元文化格局中這也是獨樹一幟的中國氣派。
縱觀當今中國畫壇,確實令人擔憂。寫意畫追求西方的比例、結構、光影原理;工筆畫照搬油畫的色彩、構圖和透視方法,雖號稱中國畫卻不惜採用大量的製作手段,一味追求視覺表現力,但中國畫的人文內涵卻喪失了。
從繪畫技巧層面看,一般人以爲“寫生”由西方引進,是一種新的造型訓練與作畫方式,可是遍檢中國曆代畫家的創作史,幾乎無出“外師造化,中得心源”之外者。五代荊浩在太行山洪谷“寫鬆凡數萬本”,宋代易元吉於屋舍鑿池養置水禽,“每穴窗伺其動靜遊息之態,以資畫筆之妙”,近代齊白石觀蝦,劉奎齡養狗……無不是一種寫生狀態,只是有直接動筆與靜觀默察之別而已。更爲重要的是中國畫傳統的寫生所重視的是一個“生”字,所謂“萬物可師,生機在握”。這樣的“寫生”既非自然之奴隸,亦非自然之上帝,在物與我、自然與心靈、真實與虛幻之間找到自我。世人每每誇大石濤“搜盡奇峯打草稿”一語,卻忽略了他“一畫明,則障不在目而畫可從心”,“山川與予神遇而跡化”的重要揭櫫,這裏隱含着一個辯證思維的脈理。而機械地追求比例、結構、光影調子,把寫生理解成“寫死”,正是某些中國畫教育的誤導之處。中國畫的造型方法既非純客觀,亦非純主觀;既非具象亦非抽象,而是中國文化藝術獨尊的“意象”:“在似與不似之間”和“虛實相生,無畫處皆成妙境”。品鑑其中,大有中國哲思玄理在。
十多年前,我與姬俊堯先生赴江南辦畫展,遊歷山水古建民居,寫生拍照片,談得最多的正是中國畫的寫意精神。姬先生述說了他從寫生狀態到筆墨狀態的創作經驗,尤其指出寫意精神應始於動手之前,觀察、取捨、增刪,構圖中的虛實、點、線、面、黑白灰,既繁中求繁亦陳言務去。我以爲這是摸到了百年間自“改造中國畫”以來中國畫創作與教學的命門。它不僅尋回了中國畫教學中寫生與寫意的關係,也回答了在創作實踐中將新筆墨程式化的問題。此後我們又多次討論,並深深感到,中國畫寫意精神的丟失在百年間是個漸變的過程,徐悲鴻的寫實主義教學模式六十年來也未曾有大的改觀,且培養了一代又一代的教師與畫家。故迴歸寫意僅僅是一種文化主張,然而,若要實現這一主張,絕非易事,更非一己之力即可實現。
文章至此,是否可以審慎地表達一聲:中國畫應該回歸寫意。
我們不但要有文化的自信,還要有文化的自省。黃河九曲畢竟東流,一個民族文化藝術的演進,卻絕非裁彎取直那麼簡單。對此,我既不是悲觀主義者,也不是樂觀主義者。