◆徐虹“心”是畫的本源，李磊的抽象藝術就是他的“心路”。從早期的質樸倔強，到壓抑抗爭，再到探索與實驗，反映出他不同階段的變化。

　　李磊的早期作品氣質並不全是江南才子的清雅靈巧。他是遠離故鄉赴大西北建設的上海人後代，從自然到城市的轉變，讓他對土和水的關係，有着深刻的個人記憶和伴隨成長的感受。

　　從他記事時，西北的地理形貌和色彩，那些與生命有關聯的遠古文化符號，就植入記憶中，爲他探求個性氣質的表現方式，確定藝術道路的座標，提供了源源不盡的動力。1978年李磊回到上海，爲了適應陌生的城市而將內心不安和多變的感情注入於藝術。

　　被李磊比喻爲“自畫像”系列的作品，如《我，扮演太陽鳥》(1986)、《地獄變》(1989)，是用鳥和人像混合的超現實手法表現心理內容。作者自述道：“鳥身自畫像表示我有無窮的力量，但被包裹在一個結構中無法走出來。”勁健結實的腳爪，如海龜般無前額的頭部，身披重疊笨重的“大氅”，這種“不倫不類”的生物表達出一種具有英雄情結但又想以假面形式現世人間的矛盾想象。當然可以看作藝術家想表達自己張揚，但又受到了莫名的壓制，精神在兩種壓力之間又非常緊張。這在《地獄變》中表現更清楚。這類樸實又有點稚拙的生物，在被巨大力量置於死地時正在恐懼中掙扎，在被摧垮之前向着高懸的太陽發出無聲的求救。由於木刻版畫的黑白對比強烈，使得作品更具“抗爭”意味。而在“太陽鳥”系列中的這類生物，藝術家給它披掛上各種“物件”時想到了古今中外的各類象徵符號。要看到這類“混合搭配”的形象有着豐富的文化淵源，如獸面鳥身，人面獅身等，它們作爲祈福辟邪的祭祀禮儀等物件所具有的象徵性，被移挪到了藝術家的作品之中，使得這些“太陽鳥”具有了再生的神話“效應”。

　　上世紀90年代，李磊的油畫《我愛小小鳥》系列、《止觀》系列、《月亮蛇》系列中，自述性的形象和字符的連續演化，正可提示形式所含有的個體經驗因素。這時藝術家所畫“小鳥”恢復了輕盈美妙、騰挪自如、顧盼多姿的神情姿態。《月亮蛇》作品中那些彎曲身子，人面蛇身的精靈，在月夜的花叢中，如仙子般翩翩起舞，讓人感到藝術家內心的歡欣和放逸的心境。雖然這裏能看到米羅式的超現實主義影響，但中國“圖騰”和神話想象起着重要作用。

　　2000年以後，李磊的繪畫從尋求個體生命特質的形式走向更爲抽象的表達。日常所見事物的具體外形逐漸去除，感情內涵的抽象形式不斷加強。而三種意象——“鳥”、“花”、“水”，已經融入個體對文化和歷史的理解和感受，時刻作爲心靈的激情形式展現開來。

　　這一時期的作品大致可以從兩方面去看，一方面是在思想觀念上的探尋和認識。他採用佛教對生命的靜觀和冥思，表現時間和生命的辯證關係，如《禪花》系列(2000—2004)。佛家的“無常”可以表現一種生死的時間觀念。這種狀態在2009年以後的《海上花》系列裏更爲大膽和直接。藝術家用“浮生”來喻指都市人“無根”的生存體驗，體現一種存在主義的焦慮和危機感。這種直面當下生存的思考與前兩個系列有關時間和生命關係的思考在其核心具有共性，是相同事物的不同表現。

　　另一方面是畫家對形式語言的不斷實驗，他常常以大畫和小畫作組合，在小畫中獲得的點滴心得，被用進大畫的形式。如在《禪花》系列裏，就有紙本的小幅作品中用字母、劃痕，點線面和色彩的覆蓋、重疊，不同肌理的對比，覆蓋後的痕跡顯現、對比等等形式手法的豐富試驗。這使他的大幅作品在藝術發揮和激情釋放方面顯得較爲純熟和輝煌。之後創作的《海上花》系列顯得更爲直接和明朗。相對於《禪花》的“超凡脫俗”，後者更“紅塵滾滾”。交錯浸染成不同的色塊和色帶，色和質料共同形成密不透風的堅固表層，具有物質的結實特性。顯然，後者想要表達的感受與前者截然相反，就如作者探討生命對立統一，“豔麗”如何能夠不“庸俗”等矛盾關係，畫家也在形式中加註這種思想的探討。

　　(“心與識——李磊的抽象藝術展”正在復興中路515號思南公館23幢龍門雅集舉行)