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我於1982年率先指出,天津是《雷雨》在國內的首演地。我輾轉找到孤鬆劇團成員之一、天津市立師範學生高尚信(最早飾周衝的演員),他奉獻出此劇八個角色的飾演者合影(2004年在我的《話劇殉道者》中印出)。雖然後來據別的研究者考證,還有比“孤鬆”(1935年8月17日)更早的他處學生演出,但1935年10月中國旅行劇團在天津新新影戲院公演《雷雨》,是該劇首次由職業劇團面向市民觀衆演出,則是沒有爭議的。從此,《雷雨》成了中旅的“看家戲”。也是因爲中旅在天津、上海等城市演熱了《雷雨》,造成《雷雨》乃至話劇在廣大市民觀衆中的持久影響力。中旅首演《雷雨》的轟動效應於下述事例中可見一斑:女主角趙慧深飾演劇中周家太太蘩漪——她也是後來經典影片《馬路天使》的女主角,堪稱空前絕後,備受曹禺讚賞;看了她的感人表演,有位署名“竹筠”的女觀衆給曹禺寫信,傾訴自己的強烈共鳴,此信竟觸發了曹禺創作第二部話劇《日出》的靈感。《日出》女主人公陳白露早年名爲竹筠,也應該與此有關。
《雷雨》在1949年前文化市場中的極大成功,與以左翼文化爲主導的中國現當代文學主流話語系統對它的評價,構成了矛盾現象。按照政治化的文藝標準來看,《雷雨》並非革命話劇,頂多被視爲反封建的進步話劇。具體來說,劇中唯一的工人魯大海未能被塑造成無產階級英雄形象(這一點恰是革命文藝的首要條件),其他與封建家長抗爭的人物也都不夠堅強,而主要“反派人物”周樸園流露懷舊感情,作品有染上資產階級人性論之嫌。按此邏輯,演出就需要加強人物的階級本質,以符合敵我兩分法(即所謂階級分析),以此來彌補劇本之“不足”。上世紀三十年代,上海的一個左翼劇團公演時甚至修改劇情,以至於劇中有了周樸園被其子魯大海槍斃,周衝與魯大海握手,兄弟倆大義滅親的場面。在社會與文藝圈內對“人性論”問題有共識之前,《雷雨》演出(除民國時期的中旅外)幾乎無一例外是朝着這個方向“再創造”的。這就不可避免地造成對《雷雨》創作意圖和藝術形象的長期扭曲。與之相聯繫,主流意識形態評價對《雷雨》的貶抑和中國話劇主流未能確立曹禺的應有地位,也就是必然的了。直至1990年出版代表官方觀點的《中國話劇通史》,在主編葛一虹親自指導下我撰寫的相關章節中,才把曹禺和民辦職業劇團中旅正式納入擴大定義的“左翼”範疇,初步糾正了此前“獨尊左翼”的政治化的話劇史評價尺度。
對《雷雨》和曹禺的總體評價,實際上關係到中國話劇藝術的發展走向與審美品位。雖說早於曹禺的田漢等人被公認爲現代話劇奠基人,但嚴格意義上的中國現代戲劇開創者則是曹禺。《雷雨》以深入揭示主人公(蘩漪)及其他主要人物的自我內心衝突,以潛意識的人性表現和詩的意象,成爲中國現代戲劇的一塊基石。這些現代戲劇特徵使曹禺與他的前輩們迥異。雖然其後應者寥寥(夏衍的《上海屋檐下》算得上是受《雷雨》啓迪而產生的一大碩果),但從歷史長河着眼,《雷雨》所引領的中國現代戲劇終將爲自己開闢出路徑。與其說曹禺是“中國的莎士比亞”,不如說他是“中國的易卜生”——真正的現實主義與現代主義的活水,都將從他的《雷雨》等戲劇經典中汩汩流出!