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曹可凡被一身緇衣包裹,人愈發顯得形銷骨立。棱角分明的臉龐有着刀斧般的印痕;鏡片後有雙深邃又透着點蒼涼的眼睛,一副遠憂不斷、近慮重重的模樣;而兩片薄薄的嘴脣緊閉,足見其內心決絕的鬥志……
望着坐在對面的林懷民,腦海裏閃過龍應臺的一句話:沉默的“慧能”。
林懷民聽了,咧了咧嘴,露出一絲苦笑:“除了瘦,大概與慧能沒有一點相似。瘦,也是長期勞累,而非常年修煉。”
四十年前,臺灣社會依然封閉、保守。那時,舞蹈遠非良家子弟願意所爲。如此環境下,決定脫下衣服,露出肌肉,大聲喊出“中國人作曲,中國人編舞,中國人跳給中國人看”的口號,是要有勇氣的。
幸好,林懷民成長於一個開明家庭。兒時記憶最爲深刻的是牆上掛着的兩張照片:歌德與貝多芬。儘管身處困難年代,每日放學歸來,母親照例送上兩塊餅乾和一杯牛奶,然後用手搖78轉唱機,放莫扎特和貝多芬,間或也有《托斯卡》之類的歌劇。“我的價值觀就是建立在那個精神層面的追尋和尊敬。”林懷民道。
而一部《紅菱豔》更讓林懷民癡狂。他發現人只有舞動時,才能展示不同側面。一個才五歲半的男童,終於中了舞蹈的“毒”。
即便後來去美國“密蘇里新聞學院”求學,行囊裏也少不了一雙舞鞋。或許是造化弄人,抵美不久,“愛荷華大學”便向他招手。從此,舞蹈與他如影相隨。有人形容那時的林懷民:“走着,談着,突然,他脫下鞋子,在大街上、人行道上凌空躍起,落地之後很美地又旋了一個轉子。”
回到臺灣,他創立“雲門舞集”。
“雲門”一詞源自《呂氏春秋》:“黃帝時,大容作雲門,大卷……”據說,那是中國最古老的舞蹈,只是舞姿、舞容早已無跡可尋,僅空留下這動人的名字。因此,“雲門”草創時期作品大抵從古典出發,如《奇冤報》《寒食》《烏龍院》《白蛇傳》等。漸漸地,林懷民竭力擺脫故事的牽絆和文字的桎梏,完全靠着舞者用身體內在能量流動,以肢體表達意緒與情感。用他的話來說:“舞蹈是一種交流,意味着每個人都是和自己形成相互補足的關係,兩個身體互相影響,然後自我消失,變成相同的一個。”
像《水月》,隨着巴赫大提琴曲,舞者那空間感十足的肢體擺動,傳達堅韌與柔美;《竹夢》以“晨舞”、“春風”、“夏喧”、“秋徑”、“雨舞”、“午夜”、“冬雪”等舞段,描寫修竹挺拔,長青如翠玉;《行草》則靠純黑白鋪陳中國書法之美,舞者身體運動恰似書法委婉轉折的點捺頓挫,有“飄如浮雲,矯若驚龍”之神采,使人想起《維摩詰經》裏的句子:“是身如幻,從顛倒起。”而《紅樓夢》乾脆沒了黛玉和寶釵,也沒了賈母與劉姥姥,唯有白衣和紅衣女孩,以四季更替,漫天飛舞,密如珠簾的燦爛花雨,烘托身着綠色三角褲的賈寶玉,吟詠“花謝花飛飛滿天,紅消香段有誰憐”的時光流逝。
“雲門”對舞者有着極其苛刻的標準與要求。對林懷民而言,他期待的不僅僅是動作,而是在躍身的剎那,肢體舞動所流出的生命汁液。排演《薪傳》時,他把舞者帶到佈滿石頭的河灘上,或跪、或爬、或躺,感受石頭和身體接觸的苦楚,體悟先民“篳路藍縷,以啓山林”的拓荒精神。而平日裏溫文爾雅,視舞者爲家人的林懷民,一旦發現舞者懈怠,便立刻如暴君般雷霆萬鈞。一次,他竟失控以重拳猛砸玻璃,頓時血流如注,別人趨前爲他包紮,他卻執拗地用另一隻手阻擋,“如果你們不懂得愛惜身體,那我也不要愛惜自己。”因此,“雲門”舞者將舞蹈等同於生命。有評論稱:“在舞臺下,她們沒有出衆的儀表,沒有時髦的衣服,走在芸芸衆生裏,誰也不會注意;在舞臺上,她們卻是一顆顆閃亮的星星,談起舞蹈來卻比孔雀還驕傲。”
“雲門”作品大都源自生活。林懷民說,他從小在稻田遍佈的臺灣南部長大,收割後,農夫會將金黃色的稻穀撒在地上曬乾,孩子們常去那兒玩耍,稻穀的金黃色因而深植腦海。14歲那年,德國作家赫爾曼-黑塞小說《希特哈爾特》裏印度苦行僧與百姓於恆河邊膜拜的情景深深打動他。一次菩提伽耶之旅觸發了他的靈感。於是,我們看到,一位求道者自始至終佇立舞臺,任由金黃色稻穀傾瀉而下,穿着白衣衫的舞者手持綴有鈴鐺的手杖,漫步於蜿蜒如河的稻穀。舞蹈所蘊含的能量讓人如置身恆河,波濤起伏,充滿對生命的虔敬。《流浪之歌》用浪跡天涯的疲憊洗去罪惡,進行一次心靈的朝聖。
“雲門”已至不惑,林懷民仍在忙碌,仍在奔波。瑪莎·格蘭姆說過:“不是我選擇了舞蹈,而是舞蹈選擇了我。”我問林懷民,自己的親身經歷是否可成爲恩師這句話的最佳註解,他沉默了一會兒,仰起頭,注視遠方,“時間如同一條幻想的河流,穿越生命的分分秒秒。每個人一旦找到命定的角色,便不想逃,也逃不掉了”……