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林兆華版《哈姆雷特》
第15杯
風味:劇場藝術
提示:在交流越來越頻繁的劇場藝術中,《哈姆雷特》、《櫻桃園》是被改編搬演最多的經典劇目。而這根本的動力,來自於一個有著部分俄羅斯血統的英國戲劇家彼得·布魯克。且聽他如此定義戲劇:『一個演員,在眾人的注目下走過空蕩的舞臺,就已經是戲劇了。』
彼得·布魯克:1925年出生於英國倫敦一個俄裔猶太人家庭。60年創作生涯,導演大量戲劇、電影和電視劇,並以執導多部莎士比亞劇作而享譽世界。他是上世紀50年代至60年代新派舞臺劇代表人物,對世界戲劇發展影響深遠。挪威國際易卜生獎評選委員會2008年8月18日在奧斯陸宣布把首屆國際易卜生獎授予英國戲劇導演彼得·布魯克,以表彰他為繁榮國際戲劇舞臺作出的貢獻。
《游動著的點》:
鼓勵藝術真誠,反對藝術投機
這一二十年來,如果有人問我:『當今世界最具世界影響力的戲劇家是誰?』我一定會毫不猶豫地回答說是彼得·布魯克。這位英國戲劇家出生於1925年,還健在,還是當代人。
可以這樣說:在上世紀八十年代成長起來的有革新思維的中國戲劇人,多少都受過他的戲劇思想的啟發與影響。林兆華就曾游歷歐洲時拜訪過這位大戲劇家,與他交流過,向他表達過敬意。
我知道彼得·布魯克比較早,『文革』後期在北京圖書館讀過他的一些論文,深為他的新鮮的戲劇觀點所折服。日後遇到一些戲劇辯析上的難題,也每每想了請這位英國戲劇大師來為我指點迷津。
《我知道光在哪裡》這本書裡,就記錄了我在與濮存昕的對話中曾求助過彼得·布魯克的戲劇智慧:『我想到了藝術觀念的價值。應該怎樣來認識藝術觀念的價值呢?最近我讀了英國導演彼得·布魯克《游動著的點》一書的俄譯本,是中央戲劇學院廖向紅導演從俄羅斯回來送給我的。彼得·布魯克在書的序言裡說了一個很有啟發性的觀點:「我從不相信藝術真理的絕對性……如果你希望自己的觀點帶來益處,就需要忠誠於它,就需要一生都去捍衛它。」是藝術家的真誠和忠誠,使他的觀點產生了價值。蘇民導演和林兆華導演,藝術觀點大有差異,但他們都是真誠和忠誠的藝術家,都是值得尊敬的。』
我現在還認為,彼得·布魯克的這個戲劇的辯證觀念,能啟發我們摒棄戲劇觀念非此即彼的絕對化思維,確認戲劇觀念多元發展的合理性。與此同時,我們也要記住,彼得·布魯克鼓勵藝術真誠,反對藝術投機的良苦用心。
《空的空間》:
戲劇需要永恆的革命
但,《游動著的點》還不是彼得·布魯克最重要的著作。他的戲劇理論代表作是問世於1969年的《空的空間》。
我現在還能記得當年閱讀《空的空間》時的如沐春風的感覺。
這本書開首一句就別開生面地讓人過目不忘:
『一個演員,在眾人的注目下走過空蕩的舞臺,就已經是戲劇了。』
彼得·布魯克用一句極其平易但卻非常形象的文字,把二十世紀下半葉最具新意的『質朴戲劇』的核心理論點破了。
返璞歸真,給戲劇更多的自由空間,這就是《空的空間》強調的要旨。彼得·布魯克認為理想的戲劇不僅為戲劇家提供時空自由,使他可以『漫步世界』,『而且還可以使他從行動世界走向內部感受的世界。』
《空的空間》裡有一句格言一般的話:『戲劇需要永恆的革命。』但我已經說過,彼得·布魯克的戲劇思想是辯證的,他在提出這個鮮明的戲劇革新的口號的同時,也指出這個『革命』一定是建設性的,而不是破壞性的。他說:『戲劇需要永恆的革命,然而不負責任地破壞卻是有罪的,它會產生強烈的反作用和更大的混亂。如果我們推翻了一個偽神聖的戲劇,就必需竭力不要讓自己受迷惑,誤以為對神聖的需要已經過時,誤以為宇航員的出現已經一勞永逸地證實了天使的虛幻。』
彼得·布魯克無疑是個熱忱地宣傳戲劇創新的戲劇家,但他對『創新』或『革新』的含義也有一個辯證的看法。他並不認為『創新』或『革新』一定是前所未有的手段或方法的發現,戲劇的創新也可能是一種被我們遺忘了的戲劇傳統的回歸。他認為幾百年前的開放性的伊麗莎白時代的舞臺,就給予了我們新的舞臺創新的靈感:『我們終於意識到,伊麗莎白時代的戲劇沒有布景,正是它的一個最大的自由之處。』
由此,彼得·布魯克又提出了『粗俗戲劇』的概念。這個『粗俗戲劇』來源於民間,現代戲劇的生命力,正有賴於最接近地氣的民間戲劇的元氣來激活。所以他說『復興戲劇的每一個企圖需求助於民間戲劇的源泉,』因此,比起任何其他時代,今天的『粗俗戲劇』的論述中,最能體現他的戲劇理論的民主精神。
排演《哈姆雷特》與《櫻桃園》:
給經典作品賦予現代色彩
彼得·布魯克不僅是個出眾的戲劇理論家,也是一個十分成功的戲劇實踐家,他導演過很多出名的戲,而1955年導演的《哈姆雷特》與1981年導演的《櫻桃園》則公認為他的導演代表作。因為他通過對這兩部世界戲劇經典的重新解讀,使它們煥發出了新的生命,並因此在世界范圍內開啟了前所未有的莎士比亞熱和契訶夫熱,以至於《哈姆雷特》和《櫻桃園》成了當今世界劇壇最令世人矚目的戲劇經典。
我們重新發現彼得·布魯克對於《哈姆雷特》與《櫻桃園》的重新解讀,是因為它不僅具有戲劇的意義,同時也具有文學的乃至哲理的意義。
在上世紀五十年代中期之前,人們對於莎士比亞的哈姆雷特悲劇命運的解讀,基本上都是承襲了歌德在1796年所著《威廉·麥斯特的學習時代》中的解讀。歌德認為揭示哈姆雷特悲劇的最為關鍵的臺詞,是第一幕第五場的戲劇主人公的這一句獨白:『這是一個顛倒混亂的時代,倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任!』這位德國哲人解讀說:『我覺得這很明顯,莎士比亞的意思是要表現一個偉大的事業承擔在一個不適宜勝任的人的身上的結果……一個美麗的、純潔、高貴道德高尚的人,在一個他既不能負擔又不能放棄的重擔下被毀滅了。』
歌德的解讀自然是很有道理的,但這樣的解讀已經很難觸及當今現代人的靈魂,因為現代人沒有『要負起重整乾坤的責任。』彼得·布魯克著手導演《哈姆雷特》時,明確地提出了在莎劇中尋找時代精神的理念:『我們把莎士比亞的戲劇搬上舞臺是為了賦予它現代的色彩。』於是他把關注的目光投向了哈姆雷特的這一句獨白:『生存還是毀滅,這是一個值得考慮的問題……』因為今天的每一個人都面臨著這樣的『選擇』。
彼得·布魯克對於《哈姆雷特》的這個解讀,被後來的很多戲劇導演所接受。於是我們看到,三十年後林兆華導演的《哈姆雷特》裡,不僅哈姆雷特,連國王等劇中人物也在說『存在還是毀滅』這句臺詞。
在戲劇舞臺上重新解讀契訶夫的《櫻桃園》,也是由彼得·布魯克開了風氣之先。
我們知道,對《櫻桃園》的解讀過去都從社會學的角度切入,從櫻桃園由地主貴族所有轉入商人之手的易主,說明時代的變遷。然而,現代觀眾難道就那麼的對十九世紀的俄國社會的階級變動感興趣嗎?答案自然是否定的,於是彼得·布魯克從人生哲理和生死契闊的視角切入。在他著手排演《櫻桃園》的1981年初,他對契訶夫戲劇作了如下說明:
『在契訶夫的作品中,死亡無處不在……死亡的感覺與生命的渴望並行不悖。他筆下的人物是有感受每一個獨特的生命瞬間的能力,以及要把每一個生命瞬間充分享用的需求。就像在偉大的悲劇裡一樣,這裡有生與死的和諧結合……』
彼得·布魯克通過對於《櫻桃園》的全人類性的揭示,把這部俄羅斯的戲劇引向了廣闊的世界劇壇,成了一出能和《哈姆雷特》並駕齊驅的戲劇經典,證明著:真正的戲劇經典是一定能和時代一道前進的。
2004年,中國破天荒地舉辦了一個契訶夫國際戲劇節,在這個戲劇節上出現了兩臺《櫻桃園》,一臺是俄羅斯青年劇院的,另一臺是林兆華戲劇工作室的。這樣,《哈姆雷特》和《櫻桃園》也成了林兆華導演的代表作。
有機會我要問問林兆華導演,他偏愛這兩個戲劇經典,是因為受了彼得·布魯克的啟發,還是『英雄所見略同』。
語錄
一個空蕩蕩的舞臺有什麼錯嗎?我們究竟為什麼要在舞臺上擺放上各種道具?我們為什麼要穿上各種各樣的衣服?
采用空白舞臺和穿著工作服的演員,我們開始這樣做了。這有什麼問題嗎?穿牛仔褲和羊毛衫的演員。在《仲夏夜之夢》中我們沒有這樣做是出於一個很簡單的理由,因為這部戲沒什麼別的問題,就是還不夠好玩。斯特拉福大廳的空白舞臺本身就是一個具有相當否定性的藝術宣言。演員們穿著自己的服裝——這並不是這次狂歡的出發點。
我們正在為《仲夏夜之夢》創造一次狂歡的慶典。我們不要一個寬敞、刻板、簡陋、空蕩蕩的荒涼之地。我們只想要一個小小的場所,我們要一個小小的瘋狂的場所,所以我們做了一個運動室。
(摘自《彼得·布魯克訪談錄》)