在很長一段時間，楊小青導演的“詩化戲曲”，主宰了浙江戲曲舞臺很長一段時間，隨着時代的發展，這個時代，還需不需要“詩化戲曲”？在衆多話劇導演介入戲曲舞臺時，我們還需不需要楊小青這樣的導演？

　　爲此，本報記者特地採訪了中國戲曲學院學術委員會主任、特聘教授，博士生導師傅謹。

　　記者：楊小青的導演美學是在中國“詩性文化”指導下，以“意境營造”爲主要手法，以“美”的傳達與實現爲訴求目標的一種把傳統文化與現代審美進行有機融合的極富個性魅力的導演美學。現在這個時代，還需不需要“詩化戲曲”？

　　傅謹：詩性的戲曲是中華民族最重要的文化創造，它不僅是我們極具民族性的文化積累和遺產，更是當代中國藝術不可或缺的重要組成部分。

　　20年來的數十部作品裏，楊小青始終將細膩動人的情感關係和清新亮麗的色彩呈現作爲主軸，強調音樂好聽、服裝好看、燈光協調、妝扮柔美。或許這種藝術取向並不爲那些崇尚後現代藝術的人所認同，但是其價值卻得到了時代與社會公衆的充分認可，並且還會在未來數十年裏，繼續贏得觀衆與市場。

　　記者：在話劇導演的不斷介入下，傳統戲曲之詩化特質被大量拋棄，漸行漸遠。這個時代，還需不需要楊小青這樣的導演？

　　傅謹：話劇導演執導戲曲時，往往以“注重刻畫人物”爲藉口，掩飾對戲曲舞臺表演手段的無知；由於他們並不掌握戲曲的特殊表現語彙，就只能依照他們對現實世界中的人物的觀察結果，直接地、表面化和圖解地表現戲劇人物。

　　戲曲舞臺表演是抽象與具象的結合，它所特有的欣賞價值也就在這裏。這就是以楊小青爲代表的戲曲演員出身的導演的優勢，因爲他們從小接受了完整而嚴格的戲曲舞臺表演訓練，因而十分清楚戲曲的舞臺藝術規律。

　　記者：在這個時代，就連楊小青導演也不得不面對戲曲觀衆流失的局面。

　　傅謹：對，楊小青是在和普通的戲曲觀衆的互動中成長起來的導演，她和那些疏離劇場的學院派有質的區別。但是，她也面臨着市場萎縮與觀衆流失的挑戰。

　　近年裏各地許多劇團聘請楊小青執導新劇目。坦率地說，很多人請楊小青，不是因爲她對市場的敏感與緊貼觀衆趣味的才華，而是由於她執導的劇目獲獎概率高。現行的僵化體制造成的只求獲獎、不管市場的現象，在很大程度上制約了導演的創造性，破壞了戲曲的自然生態，這可能是像楊小青這樣熟知市場脈搏的導演最大的無奈。

　　記者：大家普遍認爲古老戲曲要有前途，要用現代手段加以改造，以貼近今天人們的審美。你對此怎麼看？

　　傅謹：很多人說到戲曲“現代化”時，容易把它簡單地理解成聲光電影之類舞臺技術手段的運用，這是對“現代”這個詞極大的誤解。因爲，適度地發掘與表現現代人的關切，尋找現實題材等等，都是必要的。

　　在戲曲現代化改革的過程中，我們不僅誇大了科技手段的作用，更忘記了藝術自身的魅力來自哪裏。戲曲表演要靠演員的唱唸做打感動人，沒有好的導演和演員，再具“現代意識”的戲也不可能打動人。本報記者南芳