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20世紀90年代的文學,也許應該從兩個人及其兩部作品開始:賈平凹《廢都》、餘秋雨《文化苦旅》。
賈平凹是一個具有極高敏感度的作家,20世紀80年代,他寫作了《浮躁》,小說名此後成爲整個中國20世紀80年代的狀況的代名詞。
《廢都》的出場,也有同樣的效應,這是一部在語言上模仿《金瓶梅》,在意識上也承接了中國明末《金瓶梅》(我國第一部文人獨創長篇小說)文脈的小說。
《廢都》在某種程度上告別了理想主義風尚而轉向世俗人生,告別了國家主義思潮而轉向市井個人,告別了某種人文高蹈而轉向物慾情慾,小說描寫精神的幻滅、肉體的墮落、生命的毀滅。
今天看來,《廢都》展示的一切,20世紀90年代初,相比於後來的世紀末“狂歡”,在中國還只是苗頭,歌頌理想和禮讚未來轉化爲描摹黑暗和順從醜惡,作者似乎突然之間喪失了用普通話敘述的興趣,他突然改爲俚俗化的文白口語,他是厭倦了什麼嗎?這種深層的頹唐和失望,也許不是來自對實有的觀察,而是來自對心相的體驗。
賈平凹是否極端渲染了中國知識分子的失望情緒?但是,他在書寫的政治策略上無論如何都是失敗的,與他的失敗呈鮮明對比的是另一個人——餘秋雨的特別成功。餘秋雨某種意義上渲染的情緒和賈平凹是一樣的——對於整個20世紀中國現代文明的失望、對20世紀中國現代知識分子整體的失望。
但是,他的寫作策略卻和賈平凹恰恰相反。這個能說一口流利普通話的上海學者,帶着他的具有考據癖、歷史癖散文集《文化苦旅》登上文壇,這個戲劇史學者,突然在散文上一舉成名。
餘秋雨“尋找中華文化的靈魂”的“苦旅”,看起來比賈平凹振作許多,愉悅許多。他拿着考古鏟要尋找家園?爲什麼,他突然感到我們家園失落了?“文明的人類總是熱衷於考古,就是想把壓縮在泥土裏的歷史扒剔出來,舒展開來,窺探自己先輩的種種真相。那麼,考古也就是回鄉,也就是探家。探視地面上的家鄉往往會有歲月的唏噓、難言的失落,使無數遊子欲往而退;探視地底下的家鄉就沒有那麼多心理障礙了,整個兒洋溢着歷史的詩情、想像的愉悅。(《鄉關何處》)”
的確如此,餘秋雨沒有像久病而又不得志的賈平凹那樣走向消極遁世的佛家和道家,他似乎更加容易從儒家中找到某種呼應物,他的文化考古的苦旅,從失落出發,之後馬上是拿着古董炫耀的洋洋得意。
餘秋雨在20世紀90年代初,懷揣着滿腹經綸,懷揣着他在文革和開放歲月的雙重經歷,走上了他的“文化苦旅”,與胡適、魯迅等不同的是,他不是向外詢問,放眼望西方(事實上,他本來是一個西方戲劇史專家),而是向內詢問,他問中華民族的歷史,問中華民族的文化。
看起來,餘秋雨和賈平凹兩個人風馬牛不相及。但是,這兩個人,向着某種中國古代文化迴歸和問詢的路向又是極其巧合地一致。難道是五四文化運動的反傳統、20世紀80年代改革開放運動的“向西方”,讓他們在大亂之後,突然不約而同地想起了傳統文化?
這個傳統從來都是一分爲二的,有儒家的兼濟天下也有道家的退而爲隱。餘秋雨上下求索的苦旅形象和賈平凹筆下莊之蝶理想破滅後的人我不分,看似風馬牛不相及,卻正好代表了這種向傳統迴歸的心態的一體兩面——但是,如論如何,他們和20世紀80年代那種崇魯、崇五四的風尚告別了。