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記得2008年《宋畫全集·歐美卷》即將面世時,曾有同仁向我建議:明年是否可能組織《宋畫全集》編撰骨幹前往美國,飽覽大都會等博物館珍藏的宋元書畫?只能報以苦笑。
我知道,這在當時只能是個美好的願望。令人驚喜的是,才隔三年,我的同仁們居然能在上海博物館一覽那些夢寐已久的曠世傑作。
美國的宋元書畫,主要收藏在大都會、波士頓、堪薩斯、克利夫蘭四家博物館。集聚其精華的“翰墨薈萃——美國藏中國古代宋元書畫珍品展”,在業內被視爲上海博物館繼2002年“千年遺珍——晉唐宋元書畫國寶展”之後的第三屆“國寶展”,而且以其學術、經典的定位,可以說這是個更具看點的“國寶展”。
通過作品勾勒出宋元美術史,是展覽學術性的第一個層面。
第一部分“山水畫的典範風格”交代了五代、北宋全景山水到南宋邊角山水的衍變脈絡,展示了中國山水畫發展的第一個鼎盛時期的神采風貌。第二部分“文人山水畫的興起”,則力圖體現山水畫發展的又一個鼎盛時期——元代山水崇尚情趣、筆墨鬆活的主要特徵。如果說氣勢闊達、筆墨嚴謹的宋代山水畫是“創作”,更適合於高堂巨廳,那麼,“逸筆草草”而力求心性自由流露的元人山水,是“揮寫”,似乎僅僅爲了點綴文人雅士的書齋小榭。第三部分“人物畫和宗教畫的興盛”,不但重點展示了傳統手法的經典傑作,如宋徽宗所摹的唐代張萱《搗練圖》,而且以足夠篇幅強調了向爲國人所輕的重彩絢麗的佛教繪畫和筆墨散逸的禪宗繪畫,旨在拓寬人們的審美視野。
元代,大量飽學之士進入繪畫領域而成主流。創作主體的更替,導致了審美趣尚的變化。這一變化同樣反映在花鳥畫創作中,第四部分“寓興移情的花鳥畫”的宋徽宗《五色鸚鵡圖》、元代趙孟頫《竹石幽蘭圖》等作品,述說的正是花鳥畫領域的“宋、元之變”。因爲文化背景的差異,美國的書法收藏顯得相對薄弱些,但第五部分“講法和尚意的宋元書法”中,北宋黃庭堅的《廉頗藺相如傳》狂草長卷、元趙孟頫的《行書右軍四事》,前者“尚意”而不失法度,後者“講法”且趣味盎然,都是中國書法歷史上的重量級作品。
列入學術界尚存爭議的重要作品,是展覽學術性的第二個層面。
1999年,大都會博物館舉辦學術研討會,討論的唯一對象便是赫然列爲“翰墨薈萃”展首幅的《溪岸圖》。當年,論點針鋒相對,同爲中國藝術史學的權威,普林斯頓大學方聞教授認爲此畫不但應斷爲五代,而且其山水夾縫中的款署“□苑副使臣董元”(“注:“□”是畫作款署裏,已經看不清的地方),更證明了確是董源所作(據文獻,本爲“董元”,後來才被稱作“董源”)。柏克萊大學高居翰教授則羅列種種證據,宣稱是張大千所僞。孰是孰非?藝術史學界迄今尚無定論,而且隨着討論的深入,更見衆說紛紜。藝術史學的筆墨官司,應讓參與者都有機會接觸原作,否則,學術討論難免會走入“關公戰秦瓊”式的困境。
作爲主辦單位,上海博物館也將自家珍藏穿插於展覽的各個環節,如董源《夏山圖》,緊隨《溪岸圖》之後,提供了很好的對比。強調對比研究,是展覽學術性的第三個層面。
綜觀整個展覽,宋、元之變的對比,不同流派的對比,同一流派的作者對比,同一作者的作品對比,不但使觀畫者感受到了“美”的開放性,更能發人深思,去發現問題,進而尋求解決途徑。林林總總的對比,使展廳充滿了張力,令人難以拔身。
“翰墨薈萃”之被視作“國寶展”,最大的原因是匯聚了衆多中國藝術史上的經典名作。除了前文提及的若干精品,其他如凝聚李成畫派典型筆法的《晴巒蕭寺圖》,氣勢堪比臺北故宮博物院鎮館之寶范寬《溪山行旅圖》的《雪山樓閣圖》,意境淡雅清幽、用筆綿裏藏針的巨然《溪山蘭若圖》,筆墨嚴謹而鬆活、直啓元人山水的喬仲常《後赤壁賦圖》,又如周季常《五百羅漢圖》、王冕《墨梅圖》等等,無一不是中國美術發展歷史中經典作家的經典作品。我輩學人,可足不出國門而饗此大餐,夫復何求?!