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讀過一些不同年代的大饑荒記錄,雖比《一九四二》更觸目驚心,但還是和看電影不同,當你跟隨着那漫長的逃荒人流在銀幕中行進時,你會感受到一種更真切、更嚴峻的拷問。究竟出現了怎樣的記憶盜賊,讓這些影像今天才來到我們面前?
我把《一九四二》和《集結號》《唐山大地震》看作馮小剛的“苦難三部曲”。其中籌拍《一九四二》的經歷最曲折、時間也最長,使這部片子成爲“三部曲”中最沉靜穩健的作品。今天的大多數導演,似乎已喪失了對悲劇的創造力和想象力,當謊言、虛僞和娛樂成爲一種潛在標準,不再誕生悲劇的電影藝術,等於停止了對人類真實存在的探究。戰爭、地震、饑荒,都是讓人類感到殘酷的存在方式,馮小剛這個曾經的喜劇導演,卻把鏡頭對準了它們。他展示這些災禍和苦難中人性的變化,他揭示苦難親歷者恐懼而無奈的內心掙扎,但他並不是爲了渲染這些苦難,而是想通過這些不幸和苦難,讓人們重新思考人性與生命,他希望這些苦難能淨化今天麻木與敗壞的人心。所以《集結號》的穀子地堅韌地活着,要爲死去的戰友討說法;《唐山大地震》中的女兒回到了母親的身邊;《一九四二》中唯一活着的老東家,拉起了那個陌生的小姑娘,向家鄉走去。
《一九四二》的敘事結構方式獨特,有三條主線:一個村莊的飢餓與逃荒、國民政府的行爲方式、記者白修德採訪和拯救行動。這三條線索,最終因爲幾百萬災民共同的悲慘命運,凝而爲一,使影片顯示出了與衆不同的戲劇張力。
飢餓讓人感覺遲鈍,苦難也會模糊人們的記憶。但對倖存者和活着的人來說,重新敘述那些苦難的故事,讓曾經的苦難重現在當代人的公共記憶中,既是對逝者的義務和責任,也是對歷史創傷的一種修復。因爲只有從苦難的記憶中,我們才能發現一個個鮮活的生命,是如何與扭曲人性的苦難進行抗爭的。徐帆飾演的花枝爲了孩子能活命,把自己賣了;張默飾演的栓柱,爲保住孩子的風車,丟了性命。在馮小剛的鏡頭中,那些被飢餓傷害和凌辱的人,開口說話了,講述那些在絕境中的悲慘故事,講述飢餓對他們的傷害和扭曲。這不只是對他們的傷害,而是對整體人性的傷害。當這些逝者開口言說時,他們或許纔有可能走出曾經的創傷和屈辱。這是在用另一種方式,見證生命在苦難中的尊嚴。
馮小剛拍的是一部敬畏與悲憫的電影,他敬畏那些苦難中無辜的逝者,他悲憫的是被飢餓和苦難傷害的人性,但悲憫不代表遺忘,反而意味着要讓苦難的歷史,在當下的公共記憶中復活。因爲只有銘記這些苦難,苦難纔不會在未來重演。悲憫並不是要對曾經邪惡的行爲置若罔聞、一筆勾銷,而是要更莊重、嚴肅地向人們展示歷史中的邪惡與苦難。人類不能依靠上帝來清除邪惡,只有自己站出來不斷抗爭,纔可能讓同樣的邪惡與傷害不再發生在其他人身上。悲憫也意味着,揭示真相的目的並不是爲了仇恨或報復,而是對歷史創傷的修復和對正義的重新尋找,因爲並不存在一種可以漠視苦難的歷史價值。
我們不僅需要歷史學家的客觀與準確,更需要這種影像藝術的敘述與感染力,因爲它能讓所有人感同身受。只有讓歷史的苦難昭然若揭,我們才能更清晰地認知我們這個民族,認識到我們如何走到了今天。