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男旦形成自有路。既然舞臺需要(過)這一條路,就不能不滿足觀衆。於是,只能科班自己做主,實行必須而又特殊的培養,培養成果得以“自給自足”。在男性社會中,男旦之培養不可能得到更多的“偏飯”,相反,只能吃“剩飯”,處“下風”。三出夫妻“對兒戲”:《桑園會》、《汾河灣》與《武家坡》,劇情近似,但都能使男旦開啓自主塑造人物的自由。
到梅蘭芳,始與老生分庭抗禮,開始掛頭牌,且更受觀衆歡迎。角色可以是貧賤的,但心理高尚而委婉,都能得到觀衆的尊敬。梅蘭芳排演了不少這樣的劇目。
一解放,新政權培養演員新辦法,京劇開始女演女,越劇開始男演男。政府做決定,演員沒二話。這樣一來,那種自由塑造人物的自由沒有了。京劇再沒有男旦自由塑造女性的自由。
在社會加緊階級鬥爭的宣傳後,劇目越發緊縮和呆板,劇目中的女主角越來越近似江水英:沒有丈夫與家庭。同時形成的社會風氣——男性就應該雄壯着演男人,爲什麼偏要扭捏着扮演女人呢,那肯定是不正經,梨園不也確實有過若干不正經的事。局勢越來越不利於男旦,主流觀衆嫉恨起男旦那些人,而沒有仔細研究男旦是怎麼唱戲的——這恰恰是時代最大的可悲。於是,梨園內外便認定男旦爲人也都不正經,從骨子裏就如是,就不應該鼓勵與提倡。因此男旦之路天經地義就應該堵死。這觀念一直延續到“文革”之後,“文革”是打擊男旦最厲害最徹底的時期。
解放初期兩條培養方法並存,二者相比較:坤旦天然像,容易滿足一般的審美需求。而男旦容易達到京劇不是自然主義的功夫,且藝術青春又長,後者應該佔上風。但“文革”之來突然打斷了正常的競賽。
“文革”以疾風之勢摧垮男旦在歷史上的優勢。有書記載:張君秋、趙榮琛、梅葆玖三人在“文革”中的遭遇,同是黑幫分子,單獨把他仨關在一間小黑屋裏。本身就“彆扭”。如果他們被解放出來,在大的場合去正大光明教導女青年,今天也仍然不無彆扭。社會風氣是更大的壓迫,這個背景不容易變更。
梅蘭芳所處的時代不同,男旦毋庸置疑。真有懷疑,那是觀衆你自己的問題。梅蘭芳怎麼演都是好,問題是你如何理解這種好。有各種書籍、電影、理論,都在強化這一宣傳。
今天大不同,一切依照年輕人容易接受的去灌輸。年輕人喜歡電影電視,這方面處在最強的方面,戲曲則處於劣勢。更有新的文藝形式,如李玉剛爲什麼能走紅?這是個確實值得深想的問題。他曾想拜師梅門,但不得其門而入。於是索性走了其他的路(是歌、舞又非傳統的歌、舞)。反正不是戲,尤其不是京劇中的梅派!這樣,雖然曾不得門而其入,到今天自成一門(派)左右橫掃,自由瀟灑,反倒是極大的成功了。加之有人“說項”,他與梅派梅家的關係反倒近了。他反正是歌是舞,怎麼都行,已有那麼一大批粉絲捧場,怎麼搞怎麼“有”,並且與電視臺緊密結合,就不能不成功了。當然,他更進一步也難,因爲沒有“更進一步”的法則。與其他真正的京劇男旦弟子(如胡文閣)對比,只能說各有千秋也各有難處吧。試想胡文閣在團裏的處境。沒有固定琴師,與師傅(團長)的關係,演戲場次的獲得,如何走上社會,如何走進票房,都沒有李玉剛來得自由。
京劇一招一式,一釘一鉚,一絲一毫都不能錯。多一分則長,少一分則短。定了多少是多少。而李玉剛的歌、舞,甚至包括服裝——40萬一件的舞裙,從與設計者的談話介入,還有與比他大8歲的女友一起做節目,都非常滿足老百姓的需求。他談話天馬行空,還自由得很,也準確得很,不該涉及的絕對不涉及。不主動提出學說與學派的痕跡,不給自己也不給別人定性。
對比梨園圈固守着學習男旦的青年,學流派的京劇實在太難。你不是圈中人,很難真進入深處。京劇流派從某種角度的確是老朽了,年輕的人及做法往往不容易進來,而且要和裏邊融匯一體,恐怕是難。過去有家族在,這種存在就在不知不覺中形成,一切迎刃而解。
梅蘭芳那個時期的中國只有他一個,且得到全世界的承認,而形形色色的李玉剛可能有無數個。咱們說不清現在的社會需求與矛盾,也許將來李玉剛發展好了,在一個梅蘭芳之後,又出現一個李玉剛的各種狀況!說不定的!從目前看,李玉剛的狀態極好,梅蘭芳使用的方法他使用了,並且得到成功,他爲人謹慎,身後又有高人輔助,自然越來越好。“見九爺有戲,拜九爺沒必要。”不見胡文閣乎?男旦之路半通半閉,不好說,處在半歌半戲的狀態就自由,一真進入戲,就麻煩,就有說不清的麻煩。所以,這篇文章題目如改爲《李玉剛心目中的梅蘭芳光環》,那就是另一篇文章了。