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新世紀以來,全球化、後殖民主義、後現代主義等各種西方美術理論思潮不斷來襲,如何構建立足本土的當代中國美術的文化觀念與理論體系,並形成集體文化認同,成爲當下美術界思考與踐行的重要目標,“中國美術觀”的概念隨之提出。
自19世紀末開始,外國的藝術形態和美術理論紛紛涌入,直接影響着中國現代美術理論體系的確立以及分門別類的藝術史體系的建構。這一過程中,中國美術深陷中西兩種文化語境,受此影響下的西化派、傳統派、折中派等,其背後的話語體系乃至思維模式無不受西方理論話語體系的影響,乃至後來者也不由自主地使用西方的藝術理論與話語體系的標準來評介中國現代美術,包括中國畫。這種先入爲主的理論侷限應該得到中國美術界的重視與反思,並從中西古今多維的大視角入手,以符合中國美術發展邏輯的思維觀念,評判中國當下的美術現象,指導中國美術創作的發展。
鑑於此,我們在探討中國美術觀的時候需要避免兩種傾向:其一,狹隘的民族主義,即把傳統的中國美術簡單地予以定格並認同一種美術形態(如繪畫)主導性的敘述,從而忽視了傳統美術形態的豐富性;其二,使用西方的理論話語賦予中國美術一種新身份,如把意象歸爲造型、把氣韻歸爲視覺張力等,這就抽離出了筆墨意境背後的哲學精神和內在神韻。無論哪一種傾向,都會使中國美術在創作發展中漸漸喪失自身的文化傳統,中國特有的藝術精神也會隨之遮蔽。
中國美術觀立足本土的建構,需放置到中華民族美術史整體的發展中,通過與傳統美術價值觀念的比照,思考中國美術在當下的精神、呈現與認同;同時也必須放置在全球視野中,通過與其他國家和民族美術價值觀的比照,思考中國美術精神與形態的特質。因此,構建中國美術觀必須有一種開放的民族文化立場。首先,面對優秀的傳統文化,不能將其封閉化,而應通過觀照傳統來尋找新的文化座標,從而超越古與今、中與西二元對立的思維模式。如是,中國美術觀在建立自己的觀念體系、語言模式時,就不會再侷限於油畫還是水墨、寫實還是寫意、具象還是抽象、筆墨還是造型的爭論,而是回到藝術本體進行思考和表達。正如美學家宗白華的展望:“世界審美文化融會全世界古今藝術理想,求最普遍原理而又不忽視各民族的‘特殊風格’。”其次,在全球化的背景中建構自身美術觀的主體性。面對多元的藝術語境,只有在堅持我們本民族藝術主體性的前提下,從民族傳統中感悟本土美術精神,纔可能與他者進行有效的藝術對話與交流,從中找到並建立本土語言體系以及評價和闡釋的標準。
當然,中國美術傳統的主體性也不是封閉的“中國性”,而是一種建立在中國傳統藝術精神認識基礎上的再創造和發展——以自身發展的主體意識爲原動力,以符合時代精神、適合時代需要的具有優化作用的文化爲他者,使二者聯動起來,重新構建起與時代同步發展的文化主體,其核心就是一種文化多元性與本土特殊性相結合的統一。因此,中國美術觀既不能是封閉、保守的民族主義,也不能是西方文化的橫向移植與挪用,可以說是現代化進程中中國美術具有主體意識的表達,它延續着中國藝術精神,承載着中國美術在現代的生存與發展,是一個不斷運行着的變體。
從這個意義上說,中國美術觀的構建是與中國當下文化發展的進程相聯繫的,需要在當下文化建設的實踐中去探析,也必然關注現代化進程中形成的新的價值觀念和優秀成果,找尋其中能夠承載中國文化特質的藝術形式與內容,從而確立屬於當下和現實的審美情感與審美理想。這樣的中國美術觀,才能在鮮活的藝術實踐中得到優化與發展,才能在世界大文化中唱響自己的文化之聲,才能不僅僅是觀念的,而是有着相應表現形態的,因此也是具體的和豐滿的。“外之既不後於世界之思潮,內之仍弗失固有之血脈”,這或許正是這一中國美術觀的核心理念。