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【人物志】閻安,原名閻延安,1965年生於陝西延安鄉村。早年就讀於延安大學,畢業後曾從事教育工作。寫作范圍廣泛,涉及詩歌、隨筆、小說等各種文體,手稿札記超過一千萬字。先後出版作品《與蜘蛛同在的大地》《烏鴉掠過老城上空》《境況》《魚王》《玩具城》等。現為《延安文學》雜志總編,陝西省作家協會副主席。因其作品廣闊而縱深,被評論家譽為『中國文壇最隱秘的精神貴族』,是體制內為數不多獲得民間及文學界廣泛贊譽的作家。
閻安:聖地守夜人當多數寫詩的人已不讀《詩經》,本民族語言的內涵和彈性失傳般地漫失,語言淪為說話的工具時,閻安依然堅守在秦嶺以北、賀蘭以南的中國地理版圖中埋頭寫作。
十餘年來,他偏安一隅,無門無派,遠離文壇的是是非非,遠離各種時尚化歸類,在高原之上,『風向標和細長的飛鳥駐留的地方(閻安《故鄉》)』,默默地書寫著自己獨特的文本。這個冬天,《懷堯訪談錄》獨家專訪閻安,在閱讀了他的大量手稿和出版過的作品之後,一次漫長而令人振奮的對話由此展開。對於這位卡夫卡式的寫作者,我們願意稱之為文學聖地守夜人。
偷書賊吳懷堯:西斯•諾特波姆有一個很妙的比喻,記憶就像一條狗,躺在它怡然自得的地方。現在能否讓這條狗自由奔跑起來?先詳細談談你的童年生活和家庭背景吧。
閻安:這是我寫作中一直在回避的問題,今天可以和你好好聊聊。1969年隆冬季節,由於家庭變故,我被青海棉紡織廠工作的大姨帶去西寧寄養,那年我5歲。當時交通惡劣,從我所在的小縣裡到西安全是土路和沙礫路,只能乘大卡車前去。走出陝北據說用了整整七天時間,一路上生離死別的哭泣,試圖跳車逃回母親身邊的舉動所引發的脾氣暴躁的大姨的多次毆打,悲傷和嚴寒,使我幾天後就處於昏昏沈沈的狀態。
趕到西安後,我的腳、手、眼睛和耳朵全部凍腫了,臉部和耳朵出現發炎的傷口和膿水。我大姨大概覺得如果再這樣下去,半個月後她帶往西寧的我可能就是一個凍死的孩子,於是她不知從什麼地方托人搞了一張羊皮,給我做了鞋套、手套和頭套。從西安到西寧,我處於半昏迷狀態,現在都不知道是怎麼去的。我在西寧上完小學,1976年春上回到陝北,奇怪的是在回來的路上,由於搭乘了筒廂式軍用卡車,沿途所經之地同樣沒有給我留下任何印象。由於就近的地方沒有初中學校,回來後我在陝北鄉村老家又閑逛了一年。在青海和陝北老家之間有一種巨大的、內在的落差,我想我很早就意識到這種落差,那是少年時代一種彌漫內心的無名而疼痛的悲傷。回陝北老家後,從工廠到鄉村我其實很長時間無法適應。我好像一直在家之外,在故鄉之外,也不太合群,喜歡獨來獨往的在邊緣狀態生活。這使我有機會觀察人之外的帶有神秘傾向的北方自然世界,並與之對話。我養成了眺望、遐想和獨自追蹤具有秘密傾向的事物的習慣。
吳懷堯:那你是什麼時候開始閱讀的呢?最初讀的什麼類型的書?它們對你產生怎樣的影響?
閻安:我的閱讀從八歲開始。我幾乎每天都去青海棉紡廠職工閱覽室找書看。那個時代也沒有什麼好書,我是見什麼讀什麼,像《金光大道》《林海雪原》甚至《西沙兒女》之類的書也反復讀過。青海的閱讀,印象比較深的是《聊齋志異》的一個白話讀本,《鋼鐵是怎樣煉成的》和高爾基的童年三部曲。
回陝北後,幾乎就沒書看了。偶爾一個機會,我發現村裡一個北京知青藏書很多,他比較邋遢,白天尿盆都不下炕,我們倆一拍即合。為了看他的書,我沒少為他乾那種偷雞摸狗、摘棗扭瓜的事情。在他那兒我開始大量接觸外國文學,有《大衛•科波菲爾》《簡愛》《戰爭與和平》《葉塞寧詩選》《普希金詩選》《萊蒙托夫詩選》等。這次閱讀經歷對我影響很大,我變成了一個沒有閱讀就會坐立不安、喪魂失魄的人。
吳懷堯:當我還是學生的時候,不擇手段找書看是常有的事,你有沒有類似的經歷?
閻安:上初中時我乾過一件荒唐事是某年暑假,我和我弟弟趁學校沒人,撬門擰鎖將學校僅有的一百多本圖書偷出來,原打算暑假將書讀完,開學前再原樣送回去。為了不引起注意,我們把書藏在山上由山洪衝出的暗洞裡,給自己定了每天閱讀三到五本書的計劃。沒料到幾天後一場大暴雨使山洪暴發,那一百多本書全讓山洪衝走了。我記得暴雨停後,我站在泥漿四溢卻不見書的蹤影的山洞前,一個人低聲哭了很久。我還沿著山底下溝谷裡洪水經過的河床上尋覓了很久,希望在淤泥中能找到一兩本書,但是沒有找到。更沒料到開學後不久,學校不知道怎麼經過一番調查知道了我們偷書的事,懲罰我的方法就是每天放學時讓我在全校師生面前罰站。這個事情當時非常嚴重,如果不是當村支書的父親正好是學校貧管會主任的話,我們兄弟倆就要被學校開除了。但是恥辱是免不了啦,恥辱的陰影籠罩了我的整個初中生涯。
吳懷堯:我發現,在整個你的詩歌中,經常出現鳥與石頭的形象,有時不是以文字的形式直接出現,而是在整首詩的氣息中隱藏、散開。這與你的經歷和成長遭遇是否構成一種內在的相互依托的關系?
閻安:在我的詩歌中,除了鳥和石頭之外,還有一個更根基的形象經常出現:蜘蛛。盡管它出現的頻率並不高,出現的方式也很簡約,但它非常重要,我試圖通過它改變詩歌在時間和詞語世界的呼吸方式。顯然我詩中的這個蜘蛛它所表達的不是西方文化那種生命探險際遇中的怪物,而是中國文化內在觀照力對於事物和世界的慈祥而雍容的打開和延伸。
在我的生命直覺裡,我一直認為鳥比人古老,蜘蛛比鳥古老,石頭比蜘蛛古老(當然也許它們同樣古老),如果從另一個角度去看,它們的存在比人有更為巨大而潛在的能量和活力,蜘蛛、鳥和石頭都是存在的某種內在邊界或者預示著某種現實的可能性,它們可以在人和世界關系的一個結構中可視性地呈現出來,但它們永遠是啟示性的存在,是神秘的,也是神性的,它們更多的方面人類幾乎是不可知的。
我出生並長久地生活在中國的北方。我一直認為這裡也是世界的北方,所謂的地球上的高緯度區位,人比較容易拋棄個人恩怨的地方,正是人類文明最早產生並注定要經歷滄桑劇變的地方。是的,關於我的經歷,尤其是少年成長時代的遭遇,現在我知道是它們幫助我建立了這種具有天賦般詩性傾向的生命直覺體系。讓我刻骨銘心的是,我的個體生命的歷程仿佛著了魔似地成了文明及劫難的又一次翻版。在我的北方,任何時候,在那些隨處可見的史前期的自然場景中,我隨便拿起一塊石頭,都能發現它們比《四書》、《五經》更古老,我由此能更加深切、更加真實地感受到《四書》、《五經》這類東西的魅力,並為之傾倒。
吳懷堯:閑暇時,你喜歡看電影聽歌嗎?這幾天我翻閱了幾期《延安文學》,發現上面沒有攝影作品的蹤跡,你心目中的藝術是什麼?你覺得攝影能成為藝術嗎?除了影像記錄之外,它能否由技術上昇為語言,從技術中獨立出來?哈哈,聲明下,作者近照在我的觀念中是不算攝影作品的。
閻安:看歐美經典大片和紀實電影,不聽歌但聽音樂。你翻的是《延安文學》『陝西作家作品』專號,不是它一貫的樣子。素常的《延安文學》是把以美術為主的影像藝術和形式設計放在和作品同等的重要性做的,它是美術、設計和文字作品三個獨立要素之間結構搭配的統一,以此來強調現代感及其立場,我們的原則是:現代就是形式大於內容的時代,如果離開了形式,現代就不存在。
天纔的藝術家可以把一切事情弄成藝術,當然包括攝影在內。攝影和攝影藝術的區別就是:它(從技術開始的攝影)給我們提供了信息它就是攝影,它給我們提供了想象就是藝術;它給我們提供了一個進入事物內部的衝動和方式,那麼它就是藝術;它把小的事物變大還讓我們信以為真並記住了特征,就是藝術;它把大的事物從一種關系中、結構中下降為小的事物,使其散發出精神氣質和精神力量,那麼它仍然是藝術。總而言之,攝影的藝術性就是它可以完全改變事物的影像性質,讓事物超越了事物本身。
我想到了一個也許已經有失斯文的極端的表達:藝術家的蒼蠅是藝術,它跟塵世的蒼蠅不同。
不孝子吳懷堯:在我們的生活中,父親通常扮演著崇山峻嶺般的角色,但終有一天,兒子會長大成人,翻山越嶺。在你的很多作品中都出現『父親』一詞,你父親是一個什麼樣的人?
閻安:我早期詩歌中父親這個詞經常出現,但是後來慢慢消失了,被詩中的某種人稱或者無人稱的某種視境所替代。剛纔聊的我早年家庭變故,就是父親蒙冤坐牢了,所以在我成長的關鍵時期父親是不在場的,我自己承擔了一切。我父親這個人我一直覺得他有點冷,就是生不逢時的那種冷,這跟我們家族的命運有關。我爺爺弟兄四人,當年鬧紅的時候有三個都是主動跑出去扛槍乾革命的,後來有兩個戰死疆場,我爺爺得以幸存是1935年他得了肺結核後退伍回家了。我有一個老舅(奶奶的哥哥)和一個外公都是當年西北革命中謝子長、劉志丹手下的得力乾將,解放後都做到了將軍職銜,其中的一個如果不是高崗事件牽涉,至少可以做到大將級別。就是說整個我們家族的人有種血性賁張的狀態,不管勝任不勝任,他們一有機會就要參與那種分解或者結構一個社會的大事情,我想我父親骨子裡面有這種東西,他大概覺得他本來也能乾大事的。但偏偏又這麼倒霉,所以脾氣暴躁的程度不可思議。
吳懷堯:你和你父親關系如何?是多年父子成兄弟,還是歷經風波感慨多?他對你的影響體現在哪些方面?
閻安:從初中到高中甚至上大學後有一段時間,我跟父親的關系非常緊張。我從青海一回來就開始反抗父親了,我敢於挑戰他的權威,有幾次我們甚至發展到了相互斗毆的地步。這樣以後,我父親就盡量不再與我正面衝突,有時候他動了火要打罵母親和其他兄弟姊妹,如果我在場我感覺他會盡量克制自己。我們兩個互不服氣,保持一種疏遠的關系。我覺得我父親他是那種酋長式的人物,他在村上做了一輩子的領導,去年71歲了纔辭退了村主任的職位。我是在自己長大成人以後纔慢慢理解父親的。我從我父親身上看到了中國農村社會和農民的那種特有的內涵,農耕文明那種貌似平靜的、樂天而為的苦難和對苦難的承擔,而這原本都是皇帝老兒的事情。現在城裡的我常常像關心自己的一個孩子一樣關心著他,隔幾天就打電話問寒問暖,每年在不同的季節裡都要回去看望他。我父親就是我父親,他就像大地一樣不僅是我的生命和人生坐標,也是我在詩學上一個帶有終極意味的考量標准。我想有一天即使父親變成一個土堆了,那麼他仍然是我的父親,我只要回去看一看這個土堆,就可以平息那種在城裡的大樓裡養成的虛妄和迷惘。
吳懷堯:捫心自問,你可有敬畏之物?如果有,敬的是什麼,畏的又是什麼?
閻安:我當然是有敬畏的,在我的人生中有幾次機會是可以從政的,但是我沒有選擇從政;我也有幾次下海經商做大賣買的機會,但我沒有去做。我神差鬼使的一次次的回到了寫作中,成為一個詩人,而且我不後悔,這本身就是一種不留餘地的敬畏。
吳懷堯:你曾經說過,做生意的做文化也是做生意,做文化的做生意也是做文化。現在,我們暫且把做生意限定在商業的范疇,你如何看待文人和金錢的關系?你認為生活狀態跟作品好壞有多大關聯?
閻安:作家都有癖好,大作家有大癖好,個別作家有愛錢的癖好也沒什麼奇怪,這是古今中外都有的事嘛!其實歷史地看,多數文人愛錢也愛不下個樣,有了錢也不會花,也就是為了瀟灑,把個性放得更開一些。我一直認為厲害作家是天生的,生活好壞不誤事,生活不好了他會想辦法,也會有人來幫他,生活好了他也不至於一天起來就炫耀優越感,不務正業了。不過不顧體面弄錢的作家倒也確實叫人厭嫌,我身邊就有幾個很多年都不寫東西的作家,突然轉成畫畫、寫字的了,整天鼓搗著拿這些字和畫賣錢,以顯示自己是大作家的價值,遮自己不再寫東西的丑,這就顯得有些無聊、虛假。
吳懷堯:全球化進程的加速和經濟浪潮的席卷,在帶給我們生活便利的同時,也帶了一些不良的影響,比如文藝作品的相似,主題的雷同,視角的單一,身處其中,你是如何保持獨特性的?你覺得文學最應該關注什麼?
閻安:在我看來文學的本質必須是獨特的、創造的,否則便沒有存在的意義和理由。說到底,文學最應該關注的不是任何其它東西而是人,也就是人。每一個人都是一條人命,不管他多麼卑賤倒霉和沒有來由,一旦當他生而為人,那就一點也不簡單,從意義上來說他就是所有人,跟所有的人一樣重要,是關天關地的大事情;每一個人都是一個古老的傳承,他來自自己的血液、種族、地理、氣候,他跟萬事萬物都有秘而不宣的聯系,他的存在甚至在時間和空間中也有不可替代的影子;每個人都是一個時代,他那裡記載著生命的痛苦和虛無,卑賤與高貴,個體和時代的衝突與緩和,孤獨與求助,撫慰與放棄……
吳懷堯:在一張舊紙片上,你寫了一首名為《馬》的詩:『你這個人/生在人已不騎馬的年代/命裡注定要孤獨一生/有德無纔的馬/愛跑的馬/懶散而自由/臥在野地裡/看野花的馬/連草都不想多吃幾口的馬』,在你的其他詩作中,同樣可以感覺到你如驚弓之鳥,時刻保持警惕,我很好奇,到底誰怎麼你了?你的這些在常人看來是負面的情緒,何時纔能撥雲見日?
閻安:在我的詩歌裡我很坦然,從未有過驚怵之狀。《馬》這首詩裡也不存在什麼負面情緒,不需要撥雲見日。
吳懷堯:有很多事情,我們明知不可為而為之,最簡單的例子,抽煙有害健康,但我看你煙癮不小,沒聊一會,煙灰缸裡全是煙蒂,這些外在的刺激是帶給你內心的安寧還是為了營造某種氛圍有利思考?
閻安:控制孤獨的本能之舉?孤立的時候尋求援助也是人的一種本能。也許不僅僅創作。導入創作狀態也是不易的,是要借助外力的,哪怕這種外力可能是一種惡力(注意,這裡的惡與道德無關)。事實上即使你明白在做的很多事情可能是沒有道理的。比如我一直在批判中國教育對孩子們智性甚至人性的扭曲,但我絕對不會放棄孩子的教育,即使很多時候的教育是硬著頭皮勉為其難的,甚至是強制性的。
寫作者吳懷堯:今年5月,你的詩集《玩具城》問世,詩人出版詩集原本是尋常之事,但5月17日到5月20日,中國大陸、臺灣地區及德國等地的三十餘位學者齊聚上海,圍繞你的詩歌展開熱議和爭鳴,此情此景,在近年來的中國詩歌界絕無僅有,請談談你詩歌寫作的起因。
閻安:開始是為了改變命運。我大學畢業後分配到陝北一個偏遠的縣城高中教書,不甘心在那裡長期呆下去。當時感覺全中國也是文學最牛,文學是當時中國人唯一的精神生活方式,所以就開始了寫作。
吳懷堯:縱觀當下文壇,不少作家身兼要職,鐵凝是中國作家協會主席,王安憶是上海市作協主席,賈平凹是陝西作協主席,韓少功是海南文聯主席,馮驥纔是天津文聯主席,池莉是武漢作協主席……在古代,文人當官天經地義,李白曾為翰林侍詔。但是現在,感覺是作家一當官這人就廢了,東西沒法看不說,甚至有御用文人和語言打手的嫌疑。作為陝西作協副主席,你是否遇到這種信任危機?你目前的作協主席身份對你的創作是否造成影響或帶來利弊?
閻安:在我看來作協主席壓根兒就不是官。信任危機?誰的信任或不信任可以稱得上危機?文學不論社會身份,誰都可以操持。不管你是體制裡得勢的高官,還是體制外的小偷、妓女、騙子、精神分裂癥患者,都可以和文學發生關系。靠身份浪得虛名,肯定長遠不了。
關於體制,單純拿官方說現在已不全面了,中國人都有營造體制的毛病,詬病體制的人也許已經建立了自己的體制,是為體制代言,不是為文學立心。只顧幾個人的小圈子而不顧其他甚至整個一個時代也是體制,同樣惡毒。目前全國高校的文學史教材總計已超過了6000種,其中當代文學史教材竟達1000多種。1000多種教材裡有多少種不同的標准?一個時代的文學有這麼多的標准嗎?伙同一些大學教授,把自己的名字寫入文學史,這種手法、行為之拙劣,真是不折不扣的當代水平,古人和外國人都達不到。
吳懷堯:在中國文學界,賈平凹、陳忠實和路遙都是一些閃光的名字,作為同鄉和同行,能否談談你對這三位作家的看法?如果你覺得人頭熟有些話不好說,那我們就跳過去聊其他的話題。
閻安:哈哈,說到陝西文學界,你漏了一個大師:柳青。柳青的文學氣質是當代文學史上的一座高峰,與雍容、神秘、渾厚、貴而不顯的秦嶺有關,雖然因為時代外力的克扣,柳青最終沒能在創作上完成大師級的東西。當代文學(陝西文學更不待言)離開柳青還談什麼?賈平凹、陳忠實、路遙都是大家,作為我的前輩或兄長,他們都很了不起,從他們身上我看到了文學的力量,我尊敬他們。
吳懷堯:依你的詩歌閱讀史和愛好來看,好詩的標准是什麼?你對當代詩歌整體上怎麼看?如果你認為存在危機,都有哪些表現?你認為海子和於堅重要嗎?
閻安:在撫慰蒼生這一前提下,詩性原則的純粹典范是中國古典詩歌。當詩性原則明確之後,怎樣用詩寫詩,這纔是詩歌的真諦,也是其真正的難度。古典詩歌的偉大就在於它是詩裡寫詩,詩的內容是詩,形式也是詩,文體和內容完全統一,天衣無縫,真正的出神入化。
回到當代詩歌,包括這一百年來的詩歌,我認為成熟有效可以與歷史對話的中國現代詩的寫作仍然處在一個不得要領的准備的狀態,纔剛剛開始。詩歌寫作的惡流席卷整個時代,最大的危機在於:大多數詩人熱衷於用一種入世的心態和動機寫詩,詩歌回不到虛的位置上,就是詩歌寫作詩性缺失,等同於俗物;二是誤讀、誤解詩歌傳統,不能立足於本時代的生存現場在本質上意識到詩性的生存,無法從現代生活很重要的內容變化中提煉詩性,從而承接傳統和展現現代力量的詩意,一味的個人式的田園牧歌,或許對個人有意義,但對詩境的整體拓展毫無意義。艾略特的寫作證明了緊張、殘酷的生存裡也能概括出詩性,當然是一種更加堅硬、堅強的詩性,一種惡也可以構成的詩性,不光是真、善、美。中國當代詩歌這種一無詩性、二無創造性的境況,導致了這一百年來沒有大詩人出現,而中國之前的歷史是每一、二百年中都會出現大詩人。山歌好唱毬不頂,要解決中國當代詩歌好戲唱完的問題,既不是向古典學,也不是向西方借,因為它的核心問題從來不是一個技術問題,而是要從根本上解決個人生存和世界存在的詩性問題。
從閱讀或讀者的意義上說,當代詩歌已經滅了。詩人是詩人發現的,詩人的重要性是另一些同樣優秀的同行的秘密。海子、於堅都很重要,說他們都是大師也不過分。海子的重要性由於三流同行和評論家不得要旨的過頭強調反而讓人們游離了對他詩歌本體更深切的進入。於堅從方法到對當代生存的詩性展開都是結構性的,幾乎無人能及,不過後來他過於自戀了。於堅論詩,口纔極好,但結論我往往難以同意。
吳懷堯:吳宇森的電影《斷箭》裡面有句臺詞大意是『快滅絕的大地,我還沒見過呢!』它讓我想起你在步入而立之年的第一個秋天,出版的個人首部詩集《與蜘蛛同在的大地》,大風和大水,植物和光芒,鷹群及飛鳥,青銅和顏色,凡此種種,在你的詩歌中被一種神秘的力量隆隆推動,它們是真實的,但更具有象征、隱喻、暗示的特質。我想知道,你這種以大地作為生命舞臺、仿佛遠古生命也在參與覺醒的慶典儀式般的詩境,是否有超越詩歌本身的指向?現在回過頭來,你如何評價自己早期的作品?
閻安:寫作上我一直是個『單乾戶』,從開始到現在基本上不和外界交流,如果說有交流多半也是閱讀交流。我大概是當代詩人中最缺少交際的一個。我早期的創作量特別大,首部詩集《與蜘蛛同在的大地》只選擇了其中極少的一部分。從現在來看,當時在直覺中產生的《與蜘蛛同在的大地》這個書名就有些牛,他對存在真象的逼近,我認為之前直到現在還沒人能做得到。
吳懷堯:但是在當代中國作家中,為獲獎,為討好讀者,為追名逐利而寫作的大有人在,你認為這是否是一種文化危機?更進一步,你覺得中國當代文化界最大的危機是什麼?可有解決之道?
閻安:如果把文學理解為一個時代文化精神生命中最具活力的和表現力的一個形態,那麼大量的作家討好讀者,媚俗成風的寫作狀態,就是一種比較本質的文化危機,他說明我們文化精神的深層中出了問題。中國當代文化最大的危機就是主流和非主流文化界的那些主要分子不好好學習,基本不懂得自己的傳統,沒有自信,找不到自己的位置,在學術上不得其門而入,只有跟風起哄的能力沒有創造的能力。解決這個問題暫時還沒有什麼好辦法,只有等時間。點燈熬油,總有熬到頭的一天。
吳懷堯:你說一切偉大的文學都應是原創型的,也是超越潮流的。令人遺憾而驚嘆的是,現在不少作家已經陷於思想沙漠,有的為了需找水源,不惜鋌而走險。前不久有新聞報道,某新疆作家剽竊他人已發表作品十餘篇,而且發表在同樣其他知名刊物上,東窗事發後被當地作協除名,對於這些文壇寄生蟲你怎麼看?作為一個文學雜志的總編,你平時如何防范類似事件?
閻安:小偷、騙子、強盜朝朝代代都有,即使再開明的社會裡也免不了。但是創作這個事不是你自己親自搞,再怎麼弄都不頂事,不惜突破人的底線、折割人性地瞎鬧騰,照樣也不頂事!文學期刊在人心不古的今天防偽,沒招兒,就是發一個啟示:文責自負,後果自擔。
吳懷堯:你一直沒有建立自己的網上博客。這次又發現你很多東西都是用墨水鋼筆寫在那麼精致的本子上和同樣很講究的稿紙上。你的辦公室布置了500多頭你從陝北民間收來的石獅子,你伏案讀書寫作的時候,它們就在你的背後,簡直就跟你是渾然一體的。你反對網絡嗎?你怎麼看網絡和詩歌的關系?
閻安:對網絡一開始我也是好奇的,但很快就逃出來了,我對網絡中鋪天蓋地的信息不耐煩的程度快要近乎恐懼了,它直接影響心跳和呼吸。對網絡技術層面的東西,我有著不可克服的心理障礙,而且常常在運用這些程序時會產生幻覺,不知道那樣的程序要乾什麼,莫名其妙,怪兮兮的。可以說網絡加深了我對科學的悲觀看法,就是科學確實能帶給人方便,壞處是它往往可以縱惡如仁。這導致我的其它文體的寫作在圖快時可以用電腦寫。但詩歌一直用鋼筆在紙上寫,而且對紙質很敏感,不同的階段的詩歌寫作對紙質的要求也不同,1990年代後期喜歡在孔式打印紙上寫,2000年後則要在傳真紙上寫纔帶勁。
網絡上寫詩的人大多數與詩歌毫無關系,只是借助漢字在搞別開生面的起哄,圖個紅火熱鬧,『是腳不是腳都往鞋子裡伸』,稍有不適就不惜大打出手,把文學變成一種吵架罵仗的工具。網絡上可以沒有羞恥感,沒有自尊,也可以沒有底線。所以我個人認為,網絡是當代詩歌第一殺手。由於有了網絡,本時代的詩學策略是低劣的,甚至是卑賤的,暴殮天物的,這是後小市民意識形態和技術主義媾和呼應的必然結局。
吳懷堯:現在提起八十年代,很多人熱血賁張,一連串的關鍵詞也躍然而出:激情、反叛、理想、精英、人文、崔健等。其時你正好青春鼎盛,作為那個年代的過來人和在場者,說說你心中的八十年代吧。
閻安:現在好多人說八十年代的時候,其實都陷入了一個對歷史的誤解之中。但在我的印象中,整體上八十年代還是一個一統天下的格局,社會在那個時候還是相當傳統封閉的,人們只是在各自的生活原點上活躍著,交流的手段和條件基本上還是單純的官方渠道,思想文化和文學藝術方面真正革命性的東西,實際上難以形成廣泛的社會影響,當然也形不成氣候,進入九十年代後很快又轉向了。八十年代有些局部性的東西,是在進入九十年代以後被新的時代氛圍和條件逐漸放大的、強調出來的。八十年代還是一個合唱的年代,見了什麼大家一哄而上,社會精神生活單一,個人並不自由,大概時代的賁張只體現在幾個大城市的局部。所以我不認為八十年代是一個整體覺醒的年代,它具有兩面性,象走鋼絲一樣搖擺不定,那時整個社會環境和人們的精神世界並不輕松。
吳懷堯:中國古代的士大夫努力一生的目標就是使『正道不頹』,道不行,則乘桴浮於海。但是20世紀以來,特別是『五四』對傳統的顛覆之後,個人思想代替了聖賢思想,物欲急速膨脹,人定勝天的念頭蓋過道法自然的優良傳統,在這種背景之中,你認為當下知識分子如何纔能體現自身的價值並且保持內心的純粹?
閻安:知識分子不是手段而是目的,知識分子的社會責任說小了就是要正人心、避邪說,說大了就是要對整個世界和存在負責,就是要把人引導到世界和存在的體系中端正人自己。但是在目前這個時候,我真的還看不到多少內心純粹的知識分子,我看不到知識分子在轉型時代現場的能動性,很多人實際上連老老實實做學問的態度和心境都沒有,不思精神創造,不再思考學術真理,只求個我一己的應對應變之策而不惜故弄玄虛,這樣的知識分子其實連人格都破產了,又何談良知啊,何談內心的純粹!知識分子成為時代的幫凶,誤導大眾,為時代縱惡,在時代現場大肆進行精神作惡,已經完全妖魔化了。『大雅久不作,吾意竟誰成』,知識分子的反抗應該首先從自己的內部開始,知識分子反對知識分子。
吳懷堯:如果自我評價,你覺得閻安是一個什麼樣的作家?
閻安:我一直是不敢輕言妄言,一般要想好再說,或者想好了也不說。自己沒辦法評價自己,讓別人評價去。
老陝北吳懷堯:古書上說,『天之高焉,地之古焉,惟陝之北』。由此可見,陝西陝北不僅是地理概念,還是文化概念。但在大多數人看來,陝北文化的坐標是民歌,《東方紅》《山丹丹花開紅艷艷》因其革命性和宏大的主題曾廣泛傳唱,而《蘭花花》《走西口》《三十裡鋪》等情歌更是婦孺皆知。面對陝北民歌,學術界更多的是從它的形式、修辭、韻律、氣質和情感等方面進行多重剖析,而忽略其音樂性。作為一個地道的陝北人,說說你對陝北民歌的看法。
閻安:首先我要糾正你幾個概念,古書上說的那個是指的整個陝西,詩句裡說的那個是指陝北。陝西和陝北不是同一個概念。《東方紅》、《山丹丹花開紅艷艷》也不是正宗陝北民歌,她的歌詞為文人創作,她的音樂經過了對原生民歌曲調的改造和變異,實際上已經變成了雅樂,就是新宮廷音樂了吧。陝北文化不屬於漢文化,他是華夏文化裡的另一獨立的分支和流脈。陝北民歌也不是陝北文化的坐標,他只代表了陝北文化性情方面的某些特征。陝北的現代性覺醒與發生在這塊土地上的兩大歷史事件密切相關,一個是延安時期,一個是文革後期知青來延安插隊,陝北民歌的對外傳播這兩大事件的作用是決定性的,但也造成了誤導,就是把陝北民歌的文化根性內涵表面化、簡單化了,把陝北民歌根植於天地、自然和性靈的大品質舞臺化、雜耍化了。不知你注意到了沒有,陝北民歌沒有第三者,她是唱給天地的,當然也許是唱給歌者自己的,因為她本來就是從心的最深處噴出來的,為了讓聲音上接於天下植於地,她的音樂旋律高亢悠揚到了無所顧及的程度。
說陝北民歌是唱給天地的,在音樂方面的另外一個表現就是從來陝北民歌歌詞並不重要,音樂纔是最重要的,歌詞歌唱者可以任意篡改,甚至可以不用歌詞,只要把調子使命的吼出來,吼在天地之間就夠味了。陝北人到底是什麼時候開始唱自己的民歌的,我想這應該屬於秘密,如果有描繪的意義,對於陝北民歌我們只能描繪她在近現代以來的情況:上世紀三十年代以前,陝北民歌是情歌和歌唱性情的民歌居多,這有一個廣闊而遼遠的歷史根源。幾千年來,農耕文化、游牧文化、歷史上各個不同階段從各個方向進駐陝北的殖民文化,在這裡不停的刀劈火溶,造就了這裡獨特的本土文化;三十年代以後,隨著中國主流文化的西化,這種本土文化被殖民文化完全取代,由國家或社會強力意志主導的殖民文化覆蓋了陝北本土文化的表面,使陝北文化成為主流文化籠罩下的根性文化。這時歷史在變,民歌也在變,原來不強調性別的縈繞於天地之間的無性吟唱變成了女性民歌,那麼這個概念非常可怕,民歌變成了一種女性在天地之間哭恓惶的東西,這成為一個主流。這主要是戰爭所至。持續而慘烈的戰爭使陝北只剩下了老弱病殘和女人,女性取代男人成為主持生活的主角。女人是等同於土地的,那麼這時的陝北民歌大多從女性立場上出發抒發情愫,女性的細膩以及沒有漢民族文化倫理禁忌的任性率真,使得民歌在抵達天地的同時,更容易撩拔人心。
大約來說陝北女性撫慰大地和她們自己的方式是兩種方式:一是民歌,主要抒情,缺失男人的疼痛和生命的沈悶,必須釋放出來纔能達到一種生存的平衡;二是剪紙,主要用來招慰亡魂和渲染天地之間男性缺失之後陽剛明朗之氣不足的問題。陝北民歌是勾魂的,她是陝北文化中比較人性化的一面。當你在陝北高原行走的時候,多數情況下高原是空蕩蕩的,這時候陝北民歌響起來了,仔細諦聽這歌聲,你會感覺這歌聲是圍繞著高原上已經消失的種族、高原人、陝北高原的命運展開的。這歌聲中的主人公也許從來就不是一個人,而是整個地消隱在時間和空間深處的那些古老的種族,但她從始到終都未出場,她只是一個現代流浪者一直想靠近、想尋找的一個對象,隱藏在時間、空間、高原地裡學和帶著樂器、馬匹、牲口、歌聲雲游在一個什麼地方的東西,也許就在你(那個尋找者)的身體裡和心裡。
吳懷堯:現代詩歌能在陝北出現是個奇跡,文化批評家何三坡稱你為『中國文壇最隱秘的精神貴族,離時代最近又最遠的旁觀者,因對語言懷有最大的期待而擁有最深的孤獨』,對於這種評價,你怎麼看?
閻安:三坡先生的評價緣於我的作品,他作出這個評價之前我們還沒有深入的個人接觸,只在上海的一個會議上見過一面。我知道何三坡是一個學養深厚、藝術天賦極高的人,他這樣說讓我受寵若驚呢。
吳懷堯:在采訪何三坡時,我和他聊到文人多慕古,越前衛越是如此。周作人與魯迅的區別在慕古上就可以看出深淺,周作人愛日本與希臘,但別人的評價,他的風格近明際清,魯迅愛好魏晉與晚唐,但評論界評他的詩風存漢骨。也許這是個庸俗問題,但卻是深入了解一個詩人的最佳側面,問題是:如果讓你選擇,你喜歡哪個時代?為什麼?
閻安:其實,文人慕古別有用心。周作人和魯迅在精神向度上是一致的,倆個人都是終生穿長袍,用毛筆寫字。周作人推崇古希臘,是因為希臘代表了人類早期最富有創造性的狀態,而魯迅偏愛的魏晉時代恰恰是生命自覺的時代,他認為這種自覺還造成了『文學的自覺時代』,魏晉人講究生命存在的風度,朝不保夕的生命感導致士大夫和文人以張揚的個性選擇消極的生活方式,而消極的恰恰是詩意的。
但是人人心裡都明白,魏晉人比較詩意的存在,建立在其異常殘酷的生存背景上,歷史上的魏晉名士大多被殺掉了。唐朝也一樣,無休止的擴邊對外戰爭,宮庭宦官權僚之間的殘酷博殺,使得生存成為一門凶險的藝術。生命在古代條件下脆弱無比,很多人都是一次感冒就死掉了。所以文人慕古,只是取其一面,意在求得對當下歷史的參與和創造。生活在任何時代都不可能那麼完美,也許更倒霉。所以歷史呀,時間呀,這都是厲害人帶著深切的、無法挽回的流逝感要把自己和自己認定的理想推到現在,強加給當下,對於他們來說,所有過去的時代都只是我們時代的某個側面或某種可能性。
所以,你要問我喜歡生活在哪個時代的話,我還是喜歡生活在現在,這是最可靠的。
吳懷堯:《詩選刊》的周公度在一篇文章中寫到:『陝西的詩人沒有傳統,他們為了成為三流的詩人,閱讀大部分源自二流的同行,沒有人去古典裡尋覓傳承。他們的思想根源更是可笑,在於民間的俚曲,與全國各地的詩人相比,毫無強勢傳統的優勢。守著一片森林,卻去枯草叢中找風景。瘦小的智慧由此養成。』對於他這種尖銳的批評,你怎麼看?是否認為有其合理性?
閻安:周公度的批評是有些恨鐵不成鋼的狠,是武林中高手纔采用的典型的點穴致命法。他的這一批評具有全國意義,因為他在指出陝西詩人壞毛病的同時,也指出了全國詩人共同的壞毛病。批評就要有些刀下不留人的殘酷勁,否則解決不了太大的問題。
吳懷堯:周公度還有一個有趣的觀點:『在學術界,秦文化是富於侵略性的,冷毅、峻厲,但卻宏邁、寬容,不蠻橫,只是現在的秦人文化卻成了村野與小鎮的代名詞。』在你的詩歌中,我發現了久違的秦文化的精髓之處,而且尤為可喜的是,還多了些許霸道的氣息,譬如那些『巨鳥』與『北方的使者』的形象,他們都具有『俯矙』的傲慢氣質。我想問的是,你的寫作是如何在當代去銜接中國文化的根本傳統的?
閻安:中國歷史在漢以後,當儒家文化成為國家主流文化以後,一直是貶秦的,包括對秦文化的貶損。這是一個由來已久的誤會:很少有人看到秦滅六國是秦文化的勝利這個玄機,卻認為秦滅六國是滅文化,秦本身沒文化,一句『孔子西行不入秦』,幾千年流傳,包含了多少歷史的誤會和惡意呵!
事實上,秦文化它是南靠秦嶺,北望賀蘭的一個地理的蓬勃,秦在這樣一個宏大的蓬勃中生發出深刻的生命自覺,並且把這種生命的自覺意識上昇為國家意志的歷史行動。秦的歷史在我看來就是生命及其歷史的詩性直覺形式的必然性崛起,它為當時處於重大危機狀態的中國文化注入了原始的生命直覺,在這一意義上秦等於把六國解放了,更生了。秦文化是借助一種詩性直覺衝蕩中國歷史並完了一種對中國歷史的全新的建制的。我想在一個敏銳的詩人看來,傳統是存在的,傳統在他自己身上是能動存在的,而且這種存在是處於一種詩性直覺勃動狀態的存在。
吳懷堯:你的談吐從思維方式到態度見解,具有中西貫通的學養氣息,我感到這與你詩歌中的某種內在的氣度和『大』是一以貫之的。你的外語水平怎樣?現在幾乎人人都反感思想文化界被動依賴外來資源的不作為,看得出來你也反感,那麼你怎麼看西學中譯這個問題?另外,當代知識界對於傳統文化通源能力差的問題,有人認為是要繼續加強文言經典的白話文翻譯,你怎麼看這個事情?
閻安:我高中學的是俄語,大學學的是英語,我的外語很差,無法閱讀英語原著,大學外語課過關考試常常要借助照抄同桌。或許這樣的話,我沒有資格談翻譯。但長期而深入的閱讀感受使我仍然要說,中國的百年翻譯史不得了,一百年中幾乎把世界上所有好的東西都翻譯過來了,這些東西以經典翻譯為主體幾乎系統完整地搬過來了,一個國家這麼厲害,大概只有擁有過唐朝歷史階段的中國纔能做到。說到百年中國文學史,少不了百年翻譯史,翻譯甚至就是創作的一部分,甚至可以說它構成了漢語寫作的一半。
在所有翻譯中,詩歌翻譯是最差的,這可能跟詩性漢語本身的難度有關,但百年詩歌史實際上仍然是一部翻譯史,這讓體現在詩歌翻譯中那些水平有限的再寫作就做到了。近百年來西方文學對中文學的影響,不僅僅是思想方法上的影響,而且是波及到生活形態上的影響。當代我所認識的一些厲害人,都不是受中國的影響,而是受外國的影響。中國的古漢語是獨立的,它在我們的傳統中巍然屹立,不可動搖。但現代漢語就大不一樣了,它吸納融匯的東西太多了,不僅有新的不同於古漢語的表達方式,連文化基礎都變了。
對文言經典的翻譯,白話文運動開始之際就開始了,也是一個百年了。但是翻譯古典的潮流,百年之後的今天看是完全失敗了。聞一多的翻譯爛,餘冠英的翻譯爛,郭沫若的翻譯更爛,倒是當代最年輕的國學大師賈勤先生對《詩經》的翻譯我比較推崇。中國人——漢語的兒子還要翻譯自己的古典纔接受它,這不等於要把父親變成繼父纔親他一樣了嗎,這有點丟人了,注定要失敗。事實證明,古典可以今講,但不可翻譯。老子的《道德經》可以翻譯嗎?如果把它翻譯成白話文,相當於把石頭放進水裡要融化掉,這可能嗎?翻譯要准確,但相較古漢語,現代漢語的根基都變了,怎麼准確?越准確越完蛋。目前古文翻譯的風潮是愈演愈烈了,這是上世紀80年代初來自於港臺的風潮,香港人把古文當外語看,甚至把《西游記》、《紅樓夢》和明清小說都譯成了白話。名家、大家的翻譯都爛乾得不行,這就充分證明港、臺雖然用的是繁體字,但它的精神文化狀況卻是腐敗墮落和淺薄無力的。
吳懷堯:水流千裡歸大海。現在有不少年過四十的作家在創作之外,陷於一種『有愁無鄉,有家無歸』的精神困境,你有沒有類似的煩惱?在你心裡,故鄉僅是地理概念還是屬於精神范疇?
閻安:故鄉?現代人還有故鄉嗎?當現代成為普及全球的事實後,故鄉就永遠地消失了。城市和商業把地球上所有的原點串聯起來,為我御用。整個地球變成一個異鄉,所有的人類都成了異鄉人。現代人就是無根的飄萍,城市及其用心不盡的商業就是要把每一個人都變成流亡者和異鄉人的地方,於是每一個人的迷惘、分裂便成為必然,其身份的質疑、認定成了一個無休止的推演過程。
現代人都知道要回到故鄉是不可為之的徒勞之舉。但是我相信詩意上的故鄉,相信它也一樣是可靠的,對它的接近是可能的。故鄉再也不是那種被固定在大地的某個方位及其鄉土位置上的有局限的故鄉,而是一個從守望中出發,從出發中背離,從背離中回歸,不斷地動用整個世界一切可能性的參照和坐標,因而也充滿了詩意關聯度的開放的故鄉,一個具有精神的可能性向度及其意義上的故鄉。
吳懷堯:昨天下午我和詩人宗霆鋒去棗園革命舊址轉了一圈,看了看毛澤東、周恩來等人的舊居及書記處小禮堂,還有幸福渠。這幫革命前輩可真會選地方啊,棗園不愧是個風水寶地,野芳發而幽香,佳木秀而繁陰,樹影斑駁,風移影動,當時我和宗霆鋒躺在一片草地上,感慨了很久。你離棗園這麼近,平時去得多嗎?你個人對毛澤東是什麼樣的感情?有沒有想寫寫他的打算?
閻安:我是延安人,我生活在延安,我常常在延安尋找毛澤東的蹤跡和撲捉他的某種氣味,這是我日常生活的一部分,我在冥冥之中和這個人相遇、交談、相處、探討,我在夢中也常常能夢見他。要歌頌毛澤東已經不合時宜了,也沒有這個必要,他已經走下了神壇。但我一直有個預感,這一輩子,我一定會傾其所有寫一部關於毛澤東的書。我認為毛澤東的一生並非完全政治化,他在本性上是厭惡政治的,他最想成為詩人和長者,政治化那是貓不上樹狗攆屁股眼,被迫於無奈,那是歷史本身的誤區。
吳懷堯:《聖經》道,你本是塵土,仍要歸於塵土。佛經說,終生皆塵土。所以,我最後的一個問題是:如果有一天你離開人世,你希望自己的墓志銘上寫些什麼?
閻安:自己什麼都不寫,也不希望別人寫。塵世不過是過眼煙雲。