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水墨畫作爲一種獨特的藝術形式和中國文化的特殊載體,在我國發生、發展並得以盛行,最終成爲世界多極藝術格局中不可替代的一極。其豐富的歷史傳統一方面爲後來藝術家們的創作提供必要與可貴的參照,一方面在其發展過程中面臨傳統與創新的問題。
石濤講“筆墨當隨時代”,傅抱石也講“時代變了,筆墨不得不變”,這一“隨”一“變”都是以發展的眼光看待筆墨,也正是這種開拓性的思維才使水墨畫得以不斷髮展。
民族繪畫,自有其源,亦有其流,無須我們刻意去“保”什麼,“守”什麼,它是一種民族精神與文化的體現。作爲現代人,我們的責任是讓這傳統的源流永遠在運動中前進,以使流水不腐,永葆清涓。
如果把20世紀四五十年代由徐悲鴻等人進行的變革看作是水墨畫革新的第一次浪潮的話,50年代以來“蘇化”的美術教育則使水墨畫領域受到了第二次浪潮的衝擊。相比之下,第二次浪潮使畫家們完全受到了大環境的裹挾,基本上剝奪了藝術家們的個性,此間所產生的作品大多都顯得蒼白和虛假。
而改革開放之後,隨着大環境的日趨寬適,畫家們的創作思想進入了一個空前活躍的時期,我們可將其稱之爲第三次浪潮。這一時期中國畫壇討論的焦點主要是“創新”、“走出傳統”等一些觀念性的問題,同時也產生了許多新穎和富於創造性的作品,一些有個性的畫家也脫穎而出。畫家們試圖突破水墨畫創作的固有模式,謀求創作思想上的開放與自由,以使水墨畫與當下的社會文化現實形成表達上的對應。
然而,時下不少畫家對水墨畫的改革並沒有擺脫筆墨傳統的羈絆,數千年來所形成的文化理念與筆墨慣性依然左右着創作思想。其結果是水墨畫的革新一直在小技法與傳統筆墨的圈子中原地打轉。有些畫家過於注重特技而使作品的內涵降到了最低限度,如“揉紙法”、“冰雪法”、“撒鹽法”等等,幾乎將水墨畫的表現推向了把戲與雜耍的邊緣。
水墨畫向來“重道輕器”、“重意輕技”,僅僅依靠技法的改進來推動其發展是遠遠不夠的。如果不從觀念上解決問題,其革新也只能停留在表面。
時下,爲創新而創新的現象也是一個不得不提的問題,求新、求怪、力圖與衆不同、急功近利的心理一直反映在一些畫家的作品中。這類作品由於對傳統不經消化的生搬硬套和對外來形式不加篩選的嫁接,使其明顯底氣不足。另一種現象則是不加思索地人云亦云。對處於風口浪尖上的畫家的盲目追隨與模仿,充分反映出一些畫家創作思想的木然與浮躁。
藝術的價值和生命力在於創造,在水墨畫領域中,也正是一代又一代富於創造性的藝術家們推動着它的發展,而這些藝術創造隨着歷史的前進逐漸演變爲傳統,成了後來者遵循的模式和規範,同時也成爲一道似乎讓後人難以逾越的屏障,這也正是現代藝術家困惑和痛苦之所在。
當中西藝術的外延各自不斷擴展,於某一點重疊、交匯時,其相互融合則是必然的。黃賓虹就指出:“歐風東漸,心理契合,不出二十年,畫當無東西之分,其精神同也。”現在看來,這一論斷對於藝術發展進程而言雖有些樂觀,但其對藝術實質的理解和對藝術發展趨勢的判斷,則可謂深刻敏銳。
從實踐上看,早期一些畫家的探索軌跡,尚有傳統型、融合型等等分野,尚能看出其基於本土還是外來,而目前的水墨畫已很難判斷其探索取向,除“新文人畫”外,着實很少純粹基於傳統或本土方面的探索。這一點也正印證了黃賓虹先生的推斷。筆墨其實是一種文化、思想得以落實的載體,而每當這一載體無法承載當時的文化、思想,無法與其文化現實相對應時,其變革與擴展是必然的。我們在期望水墨畫得到發展時,必須具備一種開拓性的思維。
如果說黃賓虹、林風眠的成功給我們提供了“古爲今用”、“洋爲中用”的實證,那麼石魯、黃胄、李可染、吳冠中以及當下賈又福、周韶華、田黎明、胡偉、賈浩義、陳平等人的探索也證明了水墨畫發展的多種可能。總之,“創新是一個民族發展的靈魂”,也是藝術發展的靈魂,我們期待着水墨畫新的繁榮期的到來。
(作者單位:西北師範大學)
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