王毓寶　榮獲的“中國金唱片獎”

　　口述天津[開欄語]

　　一個城市的歷史不僅存留在文件、書籍、報刊、影像資料中，還存留在每一個人的記憶中。

　　19世紀以前，口頭傳說一直是很重要的史料來源，直到德國蘭克學派興起，檔案庫的資料被看作最可信的記錄，口述資料才遭到冷落。但是20世紀初，蘭克學派開始受到各國史學家的批評，口述資料又重新受到史學界的重視。

　　每個人都是歷史的經歷者、實踐者和記錄者，只不過不同的人選擇了不同的記錄方式。有些人選擇了紙筆，有些人選擇了照相機和攝像機，而有的人則選擇了回憶。

　　啓動回憶，重溫歷史。爲了讓漸漸模糊在腦海中的往事再度清晰，今天起我們推出“口述歷史”欄目，在我們的城市中尋找80歲以上的老人，聽他們講述半個世紀前，甚至更早的天津故事。也許只是某歷史事件的一個側面，也許只是某行業的一個縮影，也許只是某年代的一點特殊經歷，但他們必定都是當事人，他們必定都是親歷者。

　　如果您恰好是80歲以上的老人，如果您有半個世紀前的故事要講給讀者聽，請您趕快與我們聯繫。

　　如果您的身邊恰好有一位80歲以上的老人，而他(她)曾經經歷了某個歷史事件，也請您趕快與我們聯繫。

　　口述歷史——記錄天津平民自己的城市腳本。

　　老者的記憶往往是對一個時代和一段歷史最忠實的記錄。因爲他們從那時走來，經歷過、感受過，保存了一份自我的認知，而在這份記憶中，常常能讓我們看到在那段不爲我們所經歷的時代中，不爲我們所知的歲月和故事。因此，爲那些生活在天津悠長歲月中的老人們做口述史，儘管他們曾經的社會角色不同，擁有各自的人生經歷和歲月傳奇，但他們在人生暮年講述的關於個人和社會的往事，都會成爲關於這個城市漸漸消失的記憶。

　　就像今天爲我們口述天津時調的王毓寶，這位84歲的老人雖然是一位著名的時調錶演藝術家，但她所講述的關於自己的從藝的經歷、當初登臺表演的故事，以及那時天津曲藝藝人的生存狀況乃至時調的產生及衍變，都能折射出舊時天津的社會景象，這是天津衛曾經的樣貌和味道，也是一座城市已經遠去的歲月和身影……

　　口述者：王毓寶(著名天津時調錶演藝術家)  年齡：84歲  口述時間：2010年3月10日

　　   羅祖誕辰去“走票”

　　一九二六年，我落生在天津市河北大街石橋西衚衕的一家手藝人家裏。父親叫王振清，是油漆匠人，成年累月爲一家八口人的生活操勞。他不吸菸，不喝酒，就愛演唱靠山調。一到夏天的傍晚，吃過晚飯，他就約上三五個老友，在自家附近的道邊巷口擺上桌椅，泡上大葉清茶，一面品茶，一面彈絃歌唱。唱到好聽的地方，不僅引來街坊四鄰，連路過的行人都停下來聽。聽的人多，他唱得更加起勁。父親的這一嗜好影響了我，那時我才五六歲。一到晚上，只要父親準備出去乘涼，我就忙着端凳子、擺茶具。然後聽他們唱，自己也學着唱，這樣就打下了演唱時調的基礎。我的嗓音天賦條件比較好，加上父親的調教，能把不同的曲調唱得恰到好處。因此，父親常常叫我當衆“票”一曲，我也從不怯場。

　　早年，像我父親這樣的一些手藝人，唱時調是業餘消遣，就是所謂的票友性質。凡地方上有什麼民俗活動，親朋好友中有什麼喜慶集會，邀請他們出場，他們就去，行話叫“走票”。我八歲時，父親就開始帶着我一同“走票”。 我父親帶我“走票”，純屬應酬或義舉。天津那時的民風，農曆七月十三日是羅祖誕辰，十五日是盂蘭盆會，都少不得請業餘時調歌手去“走票”。羅祖，據傳爲剃頭行業的祖師爺。羅祖誕辰，全行業大都歇工半日，除吃撈麪以外，還要邀請票友唱時調，所以這一天大小剃頭房和剃頭棚都傳出唱時調的聲音。到俗稱“鬼節”的盂蘭盆會的時候，地方執事們就出面張羅，在河北賈家大橋，浙江義園前，夜間放河燈，燒船紙碼，請和尚唸經超度孤鬼亡魂，同時邀請時調歌手“走票”，輪流演唱。

　　園子裏的“規矩”

　　我正式登臺演唱時調，是從十三歲開始的。這時已經不是單純地出自愛好，而是迫於生活，掙錢幫助父親養家餬口。我父親對時調雖然是業餘愛好，但卻熱心教徒授藝，先後教過五個徒弟，我是其中的一個。我們都用“毓”字排名：王毓珍，二毓寶、王毓寶、魏毓環、王毓儒。二毓寶本名劉惠雲，幼年曾學評戲，我們兩家從父輩起便很熟。惠雲常到我家來玩，受到我們的影響，也喜愛唱曲，天賦條件也不錯。我父親看中她是棵好苗子，就收她當徒弟，親自調教。父親收徒弟似乎也是一種愛好，他從不向徒弟索取任何報酬，而且也不擺師傅架子。二毓寶家境比較困難，後來，二毓寶的演唱已經可以正式登臺了，師徒二人都很高興，可是窮人家的孩子哪裏有像樣的衣裳穿上臺？更不用說花錢置行頭！劉伯父只買了幾尺花布給女兒做了件大褂。父親知道徒弟的困難，叫我在僅有的幾件旗袍中挑了兩件，姊妹倆一起動手，拆拆改改，二毓寶纔有了上臺的服裝。幸好我們這個行當不像京戲、梆子，非得有頭面、戲箱才行，只要穿戴齊整也就可以登臺了。

　　我正式登臺，是上世紀三十年代末，曲藝已由“明地”(或叫“撂地”)進入書場、茶社。這時演唱曲藝的園子已經開了不少，除了北大關的老字號誌成信、侯家後的義順、北門臉的寶和軒、東南城角的興成等等之外，還有東燕樂、西燕樂、北海樓和南市東興市場裏的書場、茶社。曲藝的演出場所，也有按曲種的不同而劃分的，如會友軒專演時調，連興茶社專演相聲等。在鳥市還有東來軒、玉茗春等較大的茶社。我初出茅廬，就是在玉茗春上演。    

　　當年演唱鼓曲，接場有老規矩。演員從後臺走到前臺，中間擺一張長方形的桌子，桌前掛上桌簾。演員走到臺桌右側，先不能起唱，必須說幾句話，叫“鋪綱”。一般的說法是：“方纔×××伺候了您一段××××，現在換上學徒我來伺候您一段××××。”如果在此之前是位有點名氣的演員，演出又得了“彩”，那麼在接場的“鋪綱”中還要說上幾句爲前者捧場的話。如果自己是年輕演員，還要說：“學徒我，新來乍練，唱得好與不好，請諸位多多包涵。”說了這一通閒話，還要再說兩句：“閒話少說，以唱當先，彈起弦來，讓我伺候您一段。”這樣鋪綱完畢，才能演唱正文。

　　我們唱“走票”靠山調的沒有這套規矩。票友出場，彈弦就唱，沒有什麼“伺候一段”的“鋪綱”。後來，時調登上曲藝舞臺，演唱者按傳統，還是上臺就唱，一曲唱罷，鞠躬下場，答謝聽衆。我到鳥市玉茗春正式登臺的時候，就依循着時調演出的老樣子，上臺後一言不發，起弦就唱，鞠躬下臺。我們對於開口就是“伺候”等話，不好意思說出口，特別是我的父親本是油漆作坊的手藝人，並不希望女兒去賣唱、“伺候”人。演唱時調，雖然不用“鋪綱”，但也有它的陋規，這種陋規可能開始於時調走上舞臺的初期。那時演唱由男女合演，男藝人光說不唱，叫做“時調前臉”，在女藝人的演唱中，“前臉”隨意插科打諢，有時言語下流不堪入耳。這種“時調前臉”的陋規一直到上世紀三十年代仍有，特別是在“三不管”、“三角地”一些簡陋的小時調場，更以此迎合某些聽衆的低級趣味。在我們家生活特別困窘的時候，有人勸我父親放我“下海”，並許諾“打錢”、“分份”賴以養家。可是我父親說：決不能叫自己親生閨女到那種地方去賣唱，除非取消“前臉”。這時有一位張大爺帶女兒俊英唱時調，借我去幫忙，並以不用“前臉”爲條件，我便去唱了半個多月。後來，鳥市玉茗春答應取消“前臉”和“鋪綱”，我便在那裏開始了正式的從藝生涯。

　　舊時藝人多“趕場”

　　我演唱了幾年之後，有了一點點的名聲。由於父親年老，家庭生活的重擔幾乎都壓到我的身上。那時候在天津，像我這樣年紀輕輕就挑着沉重的生活擔子的藝人是很多的，一般只有採取“趕場”的辦法，一天多跑幾家園子，多拿幾個份子。有一陣子我一天跑四家園子，早晚趕八場。從南市的上平安到綠牌電車道上的新中央，再到河北的羣英、大陸、權樂，真是東奔西跑，疲於奔命。那時候，同在這些地方趕場的還有唱梅花大鼓的花五寶，唱老靠山調的秦翠紅、趙小福，唱河南墜子的武桂芳、武豔芳，演雙簧的姚文彬、姚少彬，唱京韻大鼓的小云霞等等。

　　在天津這樣的大城市，那時候早有了汽車，可是那都是洋人、做官的、商人乘坐的。除了汽車，還有很講究的人力車，有的是公館自備的，也有供富商或有工作的人僱用的“包月”。公共汽車少得很，“膠皮”(拉零座兒的人力車)倒不少，可是車錢太貴，我從來不敢坐。我和父親只坐得起有軌電車，但大多數都是走路。我記得，每當父親拎着三絃，帶我乘電車從北大關到勸業場時，常遇到一位年輕的售票員，他總照顧我們父女倆，還經常打馬虎眼不讓我們花錢買票。雖然我們和他非親非故，也從來沒有交談過，可是他對我們這一老一小賣藝人的態度，使我們感到天底下總還是有好人。事隔四十多年後，我終於弄清了當年那位年輕的電車售票員，就是新中國成立後主演過《平原游擊隊》中李向陽的郭振清同志。那是爲慶祝建黨六十週年，我去北京參加演出，郭振清同志特地到後臺看望我，他說：“王大姐，我打聽您一件事。新中國成立前，我十八九歲的時候在電車上賣票，經常有位細高挑身材，面龐清瘦的男子，領着一個十多歲的小姑娘，從北大關上電車，我恍惚記得他姓王，也是唱時調的，不知這人還有沒有？”經他這一問，從前的事我就想起來了，我說：“您打聽的那人，是我父親，那女孩就是我！”

　　大劇場裏唱“時調”

　　在舊社會，唱大鼓、說相聲、說書、演雜技等，統稱“什樣雜耍”。那時候在天津的街頭巷尾，隨處可以聽到“看什樣雜耍去”這句話。天津人對什樣雜耍極爲喜愛，但從業的藝人卻是處於社會底層，統稱爲“吃開口飯”的“下九流”，其中時調更受到歧視。雖然在清末民初，時調已經從地攤、茶棚演唱上升到小時調場，但也不過是能容納一二百人的簡陋書場，地點多在“三不管”“三角地”一帶。後來，時調也能進入大劇場了，但有些園子還是把時調拒之門外。我趕場的時候，勸業場裏的大觀園和泰康商場裏的歌舞樓(小梨園)就不唱時調。因爲那裏的觀衆多是上流社會的人物。我非常生氣，總想要爲自己心愛的時調打個“翻身仗”。

　　在上世紀三十年代末，我記不清具體是哪一年了，南市羣英戲院的房子年久失修，有倒塌的危險。當時在那裏演出的有高德明、高德亮的相聲，侯月秋的京韻大鼓，石連城的單絃，還有我的時調，上座率相當高。戲院要停業修房，很怕這班子人馬流散，被別的班子接走，於是姓郝的老闆找到歌舞樓與姓辛的管事商量，把我們這班人“借”給歌舞樓，等羣英修好房，再接我們回去。辛管事當然知道郝老闆的用意，再說這個班底也挺硬，所以他就同意了，但偏偏提出不要“靠山調”這場活。他還說了一番使我終生難忘的話：“歌舞樓從開張以來就上的高雅曲藝，獻演的都是第一流藝員，現在允許靠山調上場，往後我怎麼遣角兒？”郝老闆對時調也不是什麼“知音”，不過他從票房價值的角度知道，我的聽衆還是不少的，同時我在演唱中也從來沒有“出格”的地方，所以，他在辛某面前打了保票，推薦我的時調。這樣，我總算擠進了歌舞樓，也算是登上了“大雅之堂”。我連唱了三天，觀衆反應特別好，我從此揚眉吐氣了。

　　不過，真正的“翻身”和揚眉吐氣還是在新中國成立後。一九五三年，天津市廣播曲藝團建成之後，調集了時調演員與曲藝界的老前輩，對時調進行了初步的研究，從其歷史源流及藝術特色，將這個曲種定名爲“天津時調”。一九五三年前後，我們對時調進行了改革，如增加樂器伴奏，搬走了沒有用處、又妨礙演員表演的長方桌、增添動作，增加間奏等。總之，無論是天津時調、時調藝人，還是天津曲藝，在新中國都是一番新的面貌了。

　　天津時調源於“靠山調”

　　時調是怎麼產生的一直都沒有明確的說法，我聽到的說法是：清朝同治、光緒年間，天津有個窮秀才叫張啓龍，他在天津碼頭、天后宮一帶賣唱本，他邊賣邊唱，本意在於招徠買主。他的唱有詞有調，經過流傳，不斷演變，後來就定型了，稱爲“時調”。時調的特點是基本調式以天津特有的“靠山調”爲主。關於靠山調的起源，據說大約產生於清同治末年或光緒初年，天津鞝鞋作坊裏的工匠每當日落西山的時候，坐着小馬紮，背靠房山，爲消除一天的疲勞即興歌唱，唱得有腔有調。這種鞝鞋匠人背靠房山哼哼出來的小調流傳開以後，人們便稱它爲“靠山調”。以後經歌者不斷豐富，創造出新的曲牌，如“悲秋調”、“解憂調”、“怯五更調”、“小五更調”、“反正對花調”等所謂“九腔十八調”，成爲“靠山調”的基本調式，就是時調了。

　　最初時調並沒有專業演員，多是搬運、手工業工人和車伕、轎伕、瓦木油漆工匠以及鞝鞋、剃頭等行業的勞動人民在業餘時演唱。後來，逐漸有了專業或半專業的女藝人，出現了老一輩的時調演員，如大寶翠、秦翠紅、高五姑等。早年，時調被認爲是不能登“大雅之堂”的，僅流傳在街頭裏巷。每年端午節前後開始，直到重陽，天津人喜歡到戶外乘涼、喝茶，興之所至便唱起時調。我曾經歷過這樣的生活，而且我唱時調也是從這裏開始的。

　　名詞：［天津時調］

　　時調是天津土生土長的曲調，是用天津地方語言演唱的，通俗易懂，所以天津人都很喜歡。據說在清末民初，天津有四個地方特別流行時調，像天津人俗稱“北溜兒”的宜興埠、丁字沽一帶；河東的沈莊子、郭莊子一帶；西頭的西城根、西北角一帶和城裏。其中以城裏最爲興盛，最有代表性的藝人數城裏的楊開泰、宜興埠的馬鳳儀等。河東地區有位溫老先生，他以吐字清晰、嘴皮子利索見長，並敢於標新立異。他在唱拿手段子《拴娃娃》的時候，不僅備有道具——長命鎖，而且還帶一名總角小娃站在身邊，作爲不出聲的配角，老先生邊唱邊表演，動作有些滑稽，演唱效果很火爆。(本報記者 蘇莉鵬 攝影 蔡志文)